Nhưng đây cũng chính là quá trình hình thành nhân vật trong một tác phẩm văn chương. Điểm khác là, với nhà văn, bằng các kỹ thuật và thủ pháp sáng tác, nhân vật không “chẳng đặng đừng”, mà là một hư cấu (fiction) với cảm hứng và chủ đích rõ rệt. Chuyện trở thành truyện.[2] Là hư cấu, nhân vật có thể không đúng với các dữ kiện có thực, nhưng vẫn đúng với đời sống,[3] nghĩa là phù hợp với quy luật trong cuộc sống. Nó được sáng tạo ra một cách có chủ ý không nhằm truyền đạt thông tin, mà chỉ để giải trí và đánh giá về mặt thẩm mỹ, theo Ming Dong Gu.[4]

Tuy nhiên, vì nhân vật chỉ là một yếu tố trong nhiều yếu tố của nghệ thuật kể chuyện, cho nên không phải lúc nào nó cũng được xem trọng. Có lúc, nó chỉ đóng một vai trò mờ nhạt hay thậm chí bị bỏ quên khi bàn về nghệ thuật kể chuyện, chẳng hạn như trong “Tự Sự Học” (Narratology), một ngành học mới được hình thành khoảng giữa thế kỷ 20. 

Nhân vật, đúng ra, chỉ thực sự là nhân vật tiểu thuyết từ khi thể loại tiểu thuyết được khai sinh vào đầu thế kỷ 18 ở Âu Châu, nhưng đã từng được bàn đến từ thời Aristotle, hàng ngàn năm trước.   

khái niệm nhân vật của Aristotle

Aristotle (384-322 BC) có lẽ là người đầu tiên đề cập đến khái niệm nhân vật qua những ghi chú trong  “Poetics” (Thi Pháp). Hình thức thi ca mà Aristotle tập trung chú ý trong tập sách nhỏ này là bi kịch (tragedy), nhưng có thể nói, cái mà ông bàn về hình thức này, qua hàng bao thế kỷ, đã trở thành luận thuyết cho các hình thức tự sự về sau ở phương Tây. Aristotle chia bi kịch thành 6 phần: cốt truyện (plot), nhân vật (character), tư tưởng (expression of thought), cách diễn đạt (diction), âm nhạc (music) và khung cảnh hay diễn xuất (spectacle).[5]  Cốt truyện, theo Aristotle, là bắt chước hành động (mimesis = imitation of action) trong ngoại giới. Bắt chước không có nghĩa là tái sản xuất một cách chính xác những gì diễn ra, mà chỉ là biểu tượng gián tiếp, là chuyển hành động thành nghệ thuật (from life to art). Nhân vật, theo Aristotle, chỉ nằm trong đời sống, không phải trong nghệ thuật. Đó là một phẩm tính (quality), vì nó mang tính tốt hay xấu. Nhưng hành động thì khác: tốt hay xấu thì cũng là hành động. Sự phân biệt này rất quan trọng, vì đó là căn bản của sự khác nhau giữa cốt truyện và nhân vật trong nghệ thuật tự sự. Theo Aristotle, “Tất cả hạnh phúc hay đau khổ của con người đều hiện ra dưới hình thức hành động. Nhân vật cho ta phẩm chất, nhưng chính ở hành động – cái chúng ta làm - mới khiến ta hạnh phúc hay đau khổ.”[6] Từ đó, ông khẳng định, “Không có hành động thì không thể có bi kịch, nhưng không có nhân vật thì vẫn có bi kịch.”[7] Vì “Bi kịch là sự bắt chước một hành động đúng đắn, trọn vẹn và quan trọng bằng một thứ ngôn ngữ trau chuốt và gây thích thú trong một hình thức diễn tả có kịch tính hơn là kể chuyện suông, kèm theo những tình tiết nhằm đánh động sự thương cảm và sợ hãi, đưa đến sự thanh tẩy các xúc động,”[8] theo ông. Bắt chước là cái gì tự nhiên và mang lại sự thích thú; do đó, nó có tính cách xuyên văn hóa (cross-cultural). 

Khái niệm về nhân vật này của Aristotle không hề tiếp tục được triển khai, sử dụng hay bàn cãi trong suốt thời Trung Cổ cho mãi đến thế kỷ 17.

nhân vật thời TrungCổ

Văn chương thời Trung Cổ (Tây phương), theo nghĩa rộng, được định nghĩa như là bất cứ tác phẩm nào xuất hiện khoảng giữa thế kỷ thứ 5 cho đến thế kỷ 16 (khoảng 476-1500), viết bằng tiếng Latin hay bản ngữ (vernacular), tức là tiếng địa phương (tiếng Anh, tiếng Ý, tiếng Pháp…), gồm có tôn giáo, triết lý, luật, cũng như những tác phẩm tưởng tượng. Theo nghĩa hẹp hơn, đó là các tác phẩm thơ, kịch, tiểu thuyết (romance), anh hùng ca (epic prose) và lịch sử viết bằng tiếng địa phương, pha trộn giữa huyền thoại, chuyện ngụ ngôn, truyền thuyết và các chuyện hư cấu khác, có nguồn gốc từ những câu chuyện truyền khẩu. Vì hầu hết dân chúng đều không biết chữ, nên những gì viết ra phải được đọc to lên để cho mọi người nghe. Do đó, không có tác phẩm để đọc một mình (private reading in solitude) như về sau này khi có sách, báo, mà chỉ có tác phẩm để trình diễn. Thơ là phương tiện diễn đạt được ưa thích suốt thời Trung Cổ, vì dễ thuộc, dễ nhớ. Văn xuôi viết bằng tiếng Latin chỉ được dành cho tôn giáo và những nhà chuyên môn. Để giải trí, khán giả nghe đọc truyện từ một tập thơ. Lúc đầu, tất cả tác phẩm đều nặc danh. Sở dĩ thế là vì cá nhân không được xem như một chủ thể mà là một phần tử của tập thể, dựa vào các định chế của giáo hội và nhà nước để tìm những mẫu mực hành xử ở chốn trần gian, cũng như lệ thuộc vào các đấng thiêng liêng để tìm ý nghĩa đời sống. Đó là lý do khiến rất nhiều tác phẩm trứ danh ở giai đoạn này, cho đến nay, vẫn chưa tìm ra được tên tác giả. Các tác phẩm có kèm theo tên tác giả chỉ xuất hiện về sau này, khoảng vào thế kỷ 13, 14.

Nhân vật văn chương thời kỳ này chỉ là những hình ảnh có tính cách biểu tượng, được lập đi lập lại từ những câu chuyện thời xa xưa (cũng được lập đi lập lại với một ít thay đổi nào đó), phần lớn được lý tưởng hóa và cường điệu. Tách hẳn khỏi con người trong hiện thực, nhân vật hầu như được phác họa ra chỉ là để đại diện cho cung cách, đạo lý và giá trị của giai cấp trưởng giả và giáo hội. Cứ thế, hết thế kỷ này đến thế kỷ khác. Mãi cho đến khi có máy in, báo chí, và khi số người biết đọc tăng lên, thì mới xuất hiện một thành phần mới gọi là độc giả, tức là những người tự mình đọc để thưởng thức. Điều này làm thay đổi hẳn khuôn mặt của văn chương, góp phần vào sự hình thành cái được gọi là “nhân vật tiểu thuyết.”

 Trước khi bước qua phần kế tiếp đề cập đến giai đoạn tiểu thuyết, để có một cái nhìn đối chiếu Đông-Tây, xin trích vài nét liên hệ rút ra từ công trình nghiên cứu của một học giả Trung Hoa, Ming Dong Gu (顧 明棟= Cố Minh Đống),[9] đề cập vắn tắt đến quá trình phát triển của tiểu thuyết Trung Hoa cùng trong một thời kỳ. Cái gọi là “tiểu thuyết”, theo ông, đã xuất hiện từ thế kỷ thứ 1 (sau Công nguyên) qua một định nghĩa của Ban Cố (Ban Gu/32-92), theo đó, tiểu thuyết lúc đầu được hiểu là các “câu chuyện nhỏ” (tiểu thuyết = 小說) được bịa đặt, hình thành từ những chi tiết lặt vặt trong đời sống gia đình và xã hội như quan hệ giữa cha con, chồng vợ, bạn bè và các sinh hoạt thường ngày khác. Đặc tính của nó là đơn giản, dễ hiểu, dễ truyền đạt. Nói chung, từ lúc khởi đầu cho đến trước đời nhà Đường (618-917), tiểu thuyết xuất phát từ ba nguồn: 

• những câu chuyện thần thoại; 

• các chuyện tầm phào do các viên tiểu quan sưu tập; 

• và thuật chép sử. 

Về mặt nội dung, kể từ đời nhà Đường, các văn nhân mới bắt đầu diễn tả thế giới bên trong của nhân vật, đưa ra những đề tài về quan hệ nam nữ trong gia đình và ngoài xã hội. 

  Một đặc điểm nổi bật, theo Ming Dong Gu, là tiểu thuyết Trung Hoa bám víu chặt chẽ vào lịch sử như người có khuyết tật dựa vào một cây gậy để di chuyển. Nhưng do bám quá lâu, cây gậy biến thành một thứ chân giả mà tiểu thuyết không thể nào bỏ ra được, đến nỗi nó trở thành một cái nợ: tiểu thuyết là “tiểu thuyết lịch sử.” Đó là hậu quả của sự tôn trọng ý nghĩa lịch sử xuất phát từ tinh thần “thuật nhi bất tác” (tường thuật mà không sáng tác), của sự nhấn mạnh quá đáng trên nghệ thuật mô phỏng và thứ tình cảm khoái trá về những gì được lập lại của người Trung Hoa. Tiểu thuyết lịch sử đạt đến đỉnh cao vào cuối đời nhà Nguyên đến đời nhà Minh, rồi đời nhà Thanh với sự ra đời của “tiểu thuyết chương hồi” (chaptered novels) mà điển hình là những bộ truyện lừng danh như Tam Quốc Diễn Nghĩa và Thủy Hử (thế kỷ 14); và vẫn không hề mất đất đứng ngay cả trong những tác phẩm hư cấu đúng nghĩa như Kim Bình Mai (thế kỷ 17), Hồng Lâu Mộng và Nho Lâm ngoại sử (thể kỷ 18). Nhân vật tiểu thuyết, nói chung, cũng lại là nhân vật lịch sử được hư cấu hóa.

Trong lịch sử văn học Trung Hoa, cuộc cách mạng thực sự được mệnh danh là “tiểu thuyết cách mệnh” dựa vào tiểu thuyết Tây phương,  chỉ diễn ra vào đầu thế kỷ 20 do Lương Khải Siêu và một số học giả đề xướng và được Lỗ Tấn và nhiều nhà văn hiện đại khác thực hành.   

chủ nghĩa hiện thực: sự xuất hiện của nhân vật

Sự khai sinh ra thể loại tiểu thuyết có thể được xem như dấu mốc lịch sử của văn chương Tây phương, và nét đặc trưng của tiểu thuyết chính là nhân vật, để phân biệt khỏi các thể loại lâu đời khác. Tất cả bắt đầu vào thế kỷ 18, khi xã hội châu Âu bắt đầu bước vào thời kỳ kỹ nghệ hóa. Hiện tượng này tạo điều kiện hình thành một giai cấp mới, giai cấp trung lưu, dần dần tách ra khỏi ảnh hưởng của giáo hội La Mã và triều đình. Họ tự lập về kinh tế, có học và tham gia vào các hoạt động văn hóa xã hội. Họ có nhiều thời gian nhàn rỗi để đọc, có nhiều tiền để mua sách, và trở thành một loại độc giả mới lâu bền và năng động. Chủ nghĩa cá nhân được hình thành. Điều này dẫn đến một hệ quả tất yếu: kinh nghiệm, nhu cầu và đời sống của đời sống cá nhân đòi hỏi được thể hiện bằng văn chương, từ đó, góp phần hình thành một phong cách sáng tác mới: “cá nhân hóa” nhân vật, khung cảnh và môi trường sinh hoạt, nghĩa là tập trung khai thác cuộc sống riêng tư của con người. Nhà văn cần có kiến thức nhiều mặt về lịch sử, về tiểu sử, về các khía cạnh trong sinh hoạt xã hội để xây dựng nên cốt truyện và nhân vật. Đây chính là điều kiện then chốt và là một trong những chất xúc tác có ý nghĩa, lót đường cho sự xuất hiện của tiểu thuyết, một thể loại văn chương mới mẻ nhằm diễn tả đời sống thực, có tính cách cụ thể, đời thường, trong đó nhân vật được xây dựng dựa trên những mẫu người tồn tại trong thực tế. 

             Tiểu thuyết, do quan hệ chặt chẽ với hiện thực, nên gắn liền với “chủ nghĩa hiện thực” (realism), được dùng để chỉ những biểu hiện hiện thực của kinh nghiệm con người trong môi trường ngoại giới. Đó là một quan điểm triết lý khảo sát những sự kiện của kinh nghiệm được thực hiện bằng các nghiên cứu cá nhân không lệ thuộc vào những giả thiết và niềm tin truyền thống, đồng thời nhấn mạnh đến sự quan trọng của ngữ nghĩa luận về sự liên hệ tất yếu giữa chữ nghĩa và hiện thực, theo Ian Watt[10]. Tiểu thuyết chuyển độc giả từ văn bản vào một thế giới tưởng tượng, phản ảnh những hy vọng và lo âu của chính họ và là nơi mà họ phán đoán và chia xẻ kinh nghiệm riêng của họ về thế giới thực ở bên ngoài. Ngoài ra, Watt xem những nhân vật trong tiểu thuyết không chỉ là những cá nhân vô cùng đặc thù được biểu đạt bởi những ký hiệu riêng biệt hay khác thường nào đó, mà đồng thời cũng là những biểu đạt của các phát triển lịch sử. 

            Tiểu thuyết, tiếng Anh “novel”, xuất phát từ chữ Ý “novella”, được dùng để chỉ những câu chuyện kể vào thời Trung Cổ, với ý nghĩa mở rộng hơn.  Đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết là tập trung vào sự phát triển của nhân vật hơn là cốt truyện, khác hẳn với quan điểm trước đó của Aristotle. Sự quan tâm đến nhân vật trong tiểu thuyết dẫn đến sự ra đời và trở nên phổ thông của một số thể loại văn xuôi khác hao hao như tiểu thuyết là tự truyện, hồi ký, tiểu sử, sổ ghi chép, vân vân. Theo Ian Watt,  cốt truyện  là hiện thân cho tiến trình bình thường của đời sống và do đó, lệ thuộc trên nhân vật và sự phát triển  của tương quan giữa chúng. Các tiểu thuyết của Daniel Defoe (1660-1731), Samuel Richarson (1689-1761) và Henry Fielding (1707-1754) xuất phát từ sự xuất hiện của chủ nghĩa cá nhân trong kinh tế, và sự “truyền bá đạo Tin Lành” (Calvinist, Puritan Forms).[11]

Daniel Defoe được xem là nhà văn đầu tiên sáng tạo ra tiểu thuyết hư cấu hiện thực (realistic fiction) qua hai tác phẩm “Robinson Crusoe” (1719) và “Moll Flanders” (1722). Nói là đầu tiên vì đây là lối viết tự sự, trong đó, các hoạt động của con người bình thường lần đầu tiên được đưa vào và trở thành trung tâm của sáng tác văn chương. Trước đó, văn chương (qua nhiều thế kỷ) mang tính cách triết lý và tôn giáo dựa vào huyền thoại và anh hùng ca, chỉ quan tâm đến cái phổ quát (universal), phi thời gian (timeless) của thời đại hoàng kim xa xưa (thế kỷ thứ 1 trước Công nguyên). Ngược lại, chịu ảnh hưởng chủ nghĩa tư bản trọng thương ở Âu Châu thời đó, Defoe ca ngợi tự do cá nhân, ca ngợi sự năng động xã hội với một thứ văn phong mới mẻ, nhằm diễn tả những điều cụ thể và riêng tư hơn là lối nói hoa mỹ và phi-thực. Mặt khác, do ảnh hưởng của cao trào xâm chiếm thuộc địa để chiếm hữu tài nguyên và thị trường của các nước Âu Châu vào thời đại ông, trong “Robinson Crusoe”, Defoe còn đề cập đến công việc trao đổi hàng hóa, chinh phục đất đai, buôn bán nô lệ, truyền bá đức tin và văn hóa. Tài sản vật chất là một dấu hiệu của uy thế và quyền hành, nên truyện thường liệt kê đồ dùng cá nhân, tiền bạc và nhiều thứ lỉnh kỉnh khác. [12] Bằng một lối viết thực tế, đơn giản kết hợp với nghệ thuật tự sự và tính cách báo chí nhằm thoả mãn tính hiếu kỳ, truyện của ông trộn lẫn giữa sự mô tả các cuộc phiêu lưu bên ngoài và các trạng thái tâm lý bên trong. Các nhân vật của ông được xây dựng dựa trên tiền đề của sự mô phỏng hiện thực (mimetic premises). Đó là những người tự lực cánh sinh, tháo vát, biểu lộ một trong những đức tính điển hình của giai cấp trung lưu thời đó: phấn đấu vượt qua mọi hoàn cảnh khó khăn để sống còn. 

Tương tự, George Eliot (1819-1880), trong Adam Bede (1859), xây dựng nhân vật của bà từ hình ảnh những người bình thường trong cuộc mưu sinh hàng ngày, chẳng hạn như anh em Adam và Seth là những người thợ làm trong xưởng mộc, cô thôn nữ Hetty Sorrel, gia đình ông bà Poyser… Đưa những người như thế vào trong tiểu thuyết,  Eliot cho rằng “Trong thế giới, chẳng có bao nhiêu nhà tiên tri, chẳng có bao nhiêu phụ nữ quý phái đẹp đẽ, chẳng có mấy anh hùng. Tôi không thể nào đủ khả năng dành tất cả tình cảm và sự kính trọng của mình cho số người hiếm hoi đó, mà chỉ muốn dành tình cảm đó cho những người quen biết hàng ngày của tôi (…) những người mà tôi biết, tiếp xúc, những người mà tôi sẵn sàng lịch sự nhường bước cho họ.”[13]

Nói chung, tiểu thuyết thế kỷ 18 và 19 là những câu chuyện viết theo thứ tự thời gian, thậm chí còn đưa ra những thời điểm cụ thể, có tính cách giản dị, bình dân, dễ đọc, dễ hiểu. Nhân vật là những cá nhân vật vã mưu sinh hàng ngày trong xã hội kỹ nghệ mà ai cũng có thể nhận ra trong cuộc sống. Để tăng cường thêm tính hiện thực, các nhân vật còn có tên, tuổi, và, đôi khi, kèm thêm cả biệt danh. Đó là những người buôn bán, làm ăn, luôn luôn có những vấn để cần giải quyết, và là phát ngôn viên của tác giả mà độc giả, khi đọc, có cảm tình và đồng hóa với họ.

Về mặt lý thuyết, xu hướng hiện thực chủ nghĩa trong tiểu thuyết được diễn giải trong The Art of Fiction (1884) [14] (Nghệ Thuật Hư Cấu) của Henry James (1843-1916), nhà văn Anh gốc Mỹ (American British). Theo James, cốt tủy của tiểu thuyết là phải biểu hiện đời sống. “Lý do duy nhất cho sự hiện hữu của tiểu thuyết là nó cố gắng miêu tả đời sống thực.” Nhưng mặt khác, tiểu thuyết phải có tính chất nghệ thuật. Trong thời điểm mà nhiếp ảnh đang trở thành phổ biến, James nhấn mạnh đến sự khác biệt quan trọng giữa cách biểu hiện hiện thực trong tiểu thuyết và thứ hiện thực nguyên xi bên ngoài được nhiếp ảnh ghi lại. Nói khác đi, tuy là hiện thực, nhưng hiện thực tiểu thuyết không phải là hiện thực kiểu có sao ghi vậy của nhiếp ảnh. Tiểu thuyết, tuy phản ảnh hiện thực, nhưng không mô phỏng (hoàn toàn) hiện thực. Vì thế, để có một tiểu thuyết nghệ thuật, nhà văn phải vạch ra cho được khía cạnh phức tạp của sự vật bằng cách tìm thấy cái “không nhìn thấy” (the unseen) từ cái “nhìn thấy” (the seen). Yêu cầu chính yếu, hay nói cách khác, cái hay, cái dở của tiểu thuyết là khả năng của nó đại diện cho đời sống đến chỗ nó phải cạnh tranh với đời sống, theo James. Đi xa hơn, trong một lá thư gửi cho nhà văn Anh H.G. Wells (1866-1946), James còn cho rằng “Chính nghệ thuật tạo ra đời sống.” [15]Theo ông, một tiểu thuyết là một sự vật sống (a living thing), tất cả là một và liên tục, giống như bất cứ một sinh vật nào khác (…) Tôi cho rằng trong mỗi một [khía cạnh] của những phần này luôn chứa đựng một cái gì của mỗi một [khía cạnh] của những phần khác.[16] James, theo Nasrullah Mambrol, xem nhân vật tương tự như mầm của một cây: tiểu thuyết phải phát triển hướng ra ngoài từ bản chất của những nhân vật đó, và cốt truyện xuất phát từ các đặc điểm của chúng mà không phải là điều ngược lại. [17]

chủ nghĩa hiện đại: nhân vật là tâm thức

Vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, các tiến bộ khoa học kỹ thuật, mặc dầu đã làm cho đời sống có dễ dàng hơn, nhưng cuộc chiến tranh thế giới lần thứ nhất đã làm cho hình ảnh lạc quan về một thế giới có trật tự, có thể nhận thức được bị thay thế bởi một cảm giác bi quan về một thế giới hỗn loạn và vô trật tự. Tất cả điều đó tạo nên một chuyển biến rất có ý nghĩa trong việc xuất hiện “Chủ Nghĩa Hiện Đại” (Modernism). Những biến cố lịch sử, kinh tế, xã hội, khoa học làm thay đổi nếp sống và nếp suy nghĩ của con người, đã gián tiếp ảnh hưởng vào cách xây dựng nhân vật, phản ảnh kinh nghiệm của con người trong một khung cảnh mới phức tạp hơn. Nó đại diện cho một thái độ nổi loạn chống lại truyền thống “hiện thực chủ nghĩa” ngự trị trong gần hai thế kỷ 18 và 19. Thay vì xem nghệ thuật là sao chép những sự vật có thực bên ngoài, thì những người theo chủ nghĩa hiện đại làm ngược lại. Họ cho rằng hiện thực không nằm bên ngoài, trong một vũ trụ vô nghĩa, mà nằm trong tinh thần, do đó, cái đẹp nghệ thuật cũng nằm trong tinh thần. Để thoát khỏi huyền thoại về cái “hiện thực” cũ, nhà văn hiện đại chuyển cái nhìn vào những vùng sâu thẳm và phi lý của nội tâm cá nhân, ở đó, “hiện thực không còn là một hình ảnh với những chi tiết rõ ràng, mà là vô số hình ảnh xuất hiện từ nhiều phương hướng khác nhau, chồng chất, đan chéo, trộn lẫn vào nhau,”[18] theo Hoàng Ngọc-Tuấn.

Ảnh hưởng lớn nhất trên nhân vật tiểu thuyết hiện đại xuất hiện cùng với Sigmund Freud và lý thuyết phân tâm học của ông. Sự khám phá ra vô thức và các lý giải về giấc mơ đưa ra ánh sáng một thế giới u tối trong tâm lý con người, khiến cho ý niệm về tâm thức con người duy lý bị đảo lộn, dẫn đến một cái nhìn mới về nghệ thuật. Nhà văn hiện đại không chấp nhận quy ước về nhân vật như là một cái gì giống như thật trong đời sống và có tính mạch lạc. Thay vào đó, họ nghiêng về khuynh hướng muốn diễn tả dòng tư tưởng, những ấn tượng và xúc cảm bất thường và vô tổ chức của nhân vật bằng cách sử dụng kỹ thuật “dòng ý thức” (stream of consciousness) và “độc thoại nội tâm” (interior monologue). Cách đọc các văn bản văn chương cũng khác. Freud chẳng hạn, phân tích nhân vật Hamlet theo phân tâm học, “Tôi đã chuyển vào ý thức những gì vẫn còn là vô thức trong đầu óc của nhân vật.” [19]

 Phản bác lại lập luận của nhà văn Arnold Bennett -- rằng nhà văn phải tạo ra những nhân vật có thực và có sức thuyết phục --Virginia Woolf, qua tiểu luận “Mr. Bennett and Mrs. Brown,” [20]khẳng định chúng ta không biết hiện thực thực sự là gì và không biết ai là người có quyền xác định nó. Bà nói, “Một nhân vật có thể thực đối với ông Bennet nhưng không hề có thực đối với tôi.”[21] Bà đưa ra một khái niệm mới: hiện thực là đa dạng (multifaceted), và do đó, nhân vật là đa dạng. Một nhân vật, như “Mrs. Brown” chẳng hạn, có thể được cư xử bằng nhiều cách khác nhau, tùy theo tuổi tác, xử sở và khí chất của nhà văn.[22] Theo Woolf, “chủ nghĩa hiện thực” quan tâm đến những chi tiết vụn vặt, quan sát từ góc nhìn bên ngoài, nhằm khuyến khích độc giả nghĩ đến xã hội và thế giới, trong lúc “chủ nghĩa hiện đại” quan tâm đến cái nhìn bên trong, cái nhìn nội tâm, diễn tả những tư tưởng, cảm giác và xúc động của nhân vật đối với hiện thực chung quanh. Vì nhà văn đối diện với những thách thức mới, nên văn chương cần phải phản ảnh được nhiều khía cạnh dân chủ và đa diện hơn của xã hội. Họ không diễn tả hiện thực như-chúng-là, mà thứ hiện thực được sàng lọc qua lăng kính của tâm thức nhân vật, vừa chịu ảnh hưởng của hiện tại vừa chịu sự chi phối của quá khứ. 

Hai thủ pháp văn chương mới tiêu biểu cho xu hướng hiện đại là “giòng ý thức” được James Joyce sử dụng trong Ulysses và “độc thoại nội tâm” được Virginia Woolf sử dụng trong Mrs. Dalloway. Theo Wolf, thủ pháp “dòng ý thức” diễn tả tâm thức của con người tạo nên một hiện thực sống động hơn hiện thực của vật chất bên ngoài. Hai thủ pháp này tương đương, nhưng không hoàn toàn giống nhau. “Dòng ý thức” là tiến trình tư tưởng của nhân vật, một cách diễn đạt tư tưởng ra cho người khác nghe biết, thường được viết ở “ngôi thứ nhất” (tôi), có tính lộn xộn trong khi “độc thoại nội tâm” thường viết ở “ngôi thứ ba” (nó, chàng, nàng, ông ấy…), với dòng tư tưởng tương đối mạch lạc hơn để diễn tả ý kiến của nhân vật về hiện thực bên ngoài.

Ngoài ra, văn chương hiện đại còn sử dụng một thủ pháp khác gọi là “Người kể chuyện không đáng tin cậy” (unreliable narrator) được Ford MadoxFord áp dụng trong The Good Soldier (Người Lính Thiện Chiến). Trong truyện này, nhân vật Dowel kể lại chuyện đời mình qua những hình ảnh và sự kiện đã được lọc qua tâm thần rối loạn, không đáng tin cậy của chính anh ta. Anh ta quanh co, gian lận, sử dụng các hình thức đảo ngược, đình chỉ, xáo trộn, kéo lùi thời gian hay đẩy nó tiến tới, giấu kín thông tin, (làm bộ) quên chi tiết, tự lập lại chính mình hay tóm lược lời thoại của nhân vật hơn là trích dẫn chúng. Tóm lại, bằng thủ pháp này, tác giả không nhằm cung cấp cho văn bản một ý nghĩa nào đó có sẵn mà để cho chính độc giả tự tìm kiếm và cho ý nghĩa. Độc giả là người bơi trong biển cả của những lý giải khả thể. Mục đích của Ford không phải là đưa ra một thể loại, mà chỉ mang cái “ảo tưởng của hiện thực” (illusion of reality) vào văn bản và vào các nhân vật bằng cách sử dụng kỹ thuật tự sự không đáng tin, nhằm thổi hiện thực đời sống vào người kể chuyện. Phương pháp này giống như tìm cách trèo vào tâm hồn nhân vật để diễn tả một cách chính xác và chân thực những ấn tượng mà đời sống đã để lại dấu vết trên đó. [23]

Nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại, tuy chủ yếu không còn phản ảnh các tình huống xã hội và kinh tế nữa, nhưng hiện thực của kinh nghiệm nhân sinh và tiêu phạm xem nhân vật như để diễn tả, tượng trưng và mô phỏng của thời kỳ khởi đầu của tiểu thuyết hiện thực vẫn được duy trì. Thay vì hiện thực khách quan thì ở đây là hiện thực chủ quan. Người kể chuyện (narrator) không còn chỉ là một giọng nói ở bên ngoài hiện ra trong văn bản, mà ngược lại, tính cách chủ quan của hắn thấm sâu vào văn bản.

Tóm lại, “chủ nghĩa hiện đại” (modernism) và “chủ nghĩa hiện thực” (realism) cùng chia xẻ một mục đích: phản ảnh hiện thực, nhưng khác nhau ở cách hiểu hiện thực. Ở chủ nghĩa hiện thực là tính khách quan và niêm tin ở khách quan tính; ở chủ nghĩa hiện đại là chủ quan tính, là thái độ tra vấn về “tính hiện thực” của hiện thực, một thứ “ảo ảnh của hiện thực”, theo cách nói của Ford.

tân tiểu thuyết: nhân vật là huyền thoại

Cho mãi đến giữa thế kỷ 20, nhân vật là cái gì gắn kết vào tiểu thuyết. Không có nhân vật là không có tiểu thuyết. Nhưng một tác phẩm văn chương có thực sự cần có cái gọi là “nhân vật” không?

Không! 

Đó là câu trả lời của những nhà văn theo trào lưu “Tân Tiểu Thuyết” (Nouveau Roman). Danh xưng “Nouveau Roman” là do nhà phê bình văn chương Emile Henriot đặt cho nhóm trong một bài phê bình đăng lên tờ Le Monde ngày 22/5/1957 nhân đề cập đến hai tác phẩm do nhà xuất bản Minuit xuất bản là La Jalousie của Alain Robbe-Grillet và Tropismes của Nathalie Sarraute. Trào lưu này xuất hiện vào những năm thập niên 50 và 60 ở Pháp, lúc đầu có vẻ lẻ tẻ, rời rạc nhưng về sau, dần dần kết hợp lại với nhau. Nổi bật nhất trong số đó là Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude Simon, Jean Ricardou... 

Theo Robbe-Grillet, một trong những nhà văn và nhà lý luận của khuynh hướng này, nhóm chữ “Tân Tiểu Thuyết” “không nhằm chỉ một trường phái nào” mà “chỉ là một cách gọi thuận tiện những người đang tìm kiếm những hình thức tiểu thuyết mới có thể diễn tả (hay sáng tạo) những tương quan mới giữa con người và thế giới.” Ông cho rằng “sự lập lại một cách có hệ thống những hình thức của quá khứ không những phi lý và vô ích, mà còn độc hại nữa.” [24] Đó là hình thức tiểu thuyết khởi nguồn từ Balzac, nhà văn Pháp thế kỷ thứ 19, qua đó, tiểu thuyết được xem như là nhân vật và cốt truyện. Nó đánh dấu một thời đại trong đó, chủ nghĩa cá nhân của giai cấp trưởng giả đang hồi cực thịnh. Bây giờ, sau một thế kỷ ngự trị, tính trật tự và mạch lạc của cốt truyện (phản ảnh một thế giới trật tự và khả tri) cho ta một cái nhìn sai lệch về hiện thực. Và nhân vật chỉ là một khái niệm lỗi thời, cũ rích, hoàn toàn không thích hợp gì với giai đoạn hiện nay. Nó là một huyền thoại, hơn thế nữa, một xác ướp, theo Robbe-Grillet. Jean Ricardou khẳng định, “Tân Tiểu Thuyết” lật đổ những quy ước cho rằng tiểu thuyết phải mô phỏng hiện thực, thay vào đó, chỉ quan tâm đến chính cách viết (writing itself).

Một nhà văn khác, Nathalie Sarraute, cho rằng tiểu thuyết cổ điển là một câu truyện không tách khỏi nhân vật dựng nên nó. Bà xác quyết rằng nhân vật chỉ là những con bù nhìn bằng sáp (manequins de cire), được chế tạo sẵn theo những phương cách dễ dàng và có tính cách qui ước. Nhân vật chỉ là cái bì phu chi ngoại, cái vỏ (envelope), là “tù nhân áp đặt bởi những chiếc mặt nạ của chúng.”[25] Là “cái tương tự” (le ressemblant) chứ không hề là cái “có thực” (le réel).  Chính “cái tương tự đã giết chết cái có thực,”[26] theo bà. Vì thế, nhân vật nghèo nàn hình ảnh, không cho ta bất kỳ một giá trị về thực tại nào của hiện hữu. Do đó, người ta không hề sống được với nhân vật. Người ta chỉ lý luận về nó, nghĩ về nó. Nói khác đi, nhân vật là đối tượng của lý tính, và chỉ của lý tính.

Từ phủ nhận nhân vật, các nhà tiểu thuyết mới phủ nhận luôn vai trò của cốt truyện. Tiểu thuyết cổ điển xem cốt truyện là trung tâm điểm. Robbe-Grillet khẳng định, “Hành vi viết sẽ chỉ là một phương tiện, một tính cách. Nền tảng của tiểu thuyết, lý do hiện hữu của nó, cái nằm bên trong của nó, giản dị chỉ là câu chuyện mà nó kể.”[27] Xem tiểu thuyết là cốt truyện, nhà văn chỉ còn là người viết thuê, chứ không phải là người sáng tạo, theo Robbe-Grillet.

Tại sao?

Theo các nhà tân tiểu thuyết, thế giới chung quanh chúng ta chẳng có ý nghĩa mà cũng chẳng phi lý. Nó chỉ hiện hữu, thế thôi. Những sự vật nằm đó, ở đây và bây giờ (les choses sont là, ici et maintenant). Hiện hữu của nó chỉ trong sự hiện diện cụ thể, chắc chắn, vật chất. Ngoài điều chúng ta trông thấy ra, chẳng còn có gì hết.[28] Nó tự-hiện-hữu, nghĩa là hiện-hữu-cho-chính-nó trước khi trở thành hiện-hữu-cho-chúng-ta. Do đó nó không là tài sản của riêng ai và cũng không phải là đối tượng để chinh phục. Ý nghĩa của thế giới chỉ là rời rạc, tạm bợ, vô thường và mâu thuẫn. Vậy thì, một tác phẩm băn khoăn về điều đó để làm gì. Nhà văn hiện đại không cần trả lời câu hỏi này: thực tại có ý nghĩa gì không? Nói cách khác, nhà văn không cần biết đến thực tại. Tiểu thuyết hiện đại chỉ là một thăm dò và rồi chính sự thăm dò dần dần tự tạo ra ý nghĩa riêng cho chúng.[29] Bởi thế, khi diễn đạt sự vật, nhà văn không băn khoăn về nội dung của chúng, mà là diễn tiến của nó. Ta sẽ không có quá khứ, không dự phóng, không có đạo đức cá nhân, không siêu hình gì hết. Mọi kinh nghiệm nội tâm đều vô ích. 

Nhân vật hôm qua không chứa đựng thực tại hôm nay. Tiểu thuyết, vì thế không phải là kể chuyện đã qua theo thứ tự thời gian, mà làm cho độc giả sống với nhân vật, sống những hành động giấu ẩn đàng sau các cử chỉ khi chúng đang diễn tiến. Robbe-Grillet cho rằng “tất cả cái lợi của những trang sách diễn tả - nghĩa là vị trí của con người trong những trang này - không phải nằm trong những sự vật được diễn tả, mà nằm trong chuyển động ngay của sự diễn tả.” [30] Tại sao? Tại vì “hiện tại tự sáng tạo không ngừng, tự lập lại, tự gấp đôi lên, tự bổ túc, tự xóa bỏ, không bao giờ chất đống để làm thành “một quá khứ.”[31] Quan điểm này, theo Martin Seymour-Smith, cho thấy Robbe-Grillet đi gần đến thuyết tâm cử học (behaviorism), theo đó, mọi ý nghĩa tiềm ẩn của tâm lý con người có thể quan sát qua hành vi, cử chỉ.[32]

Từ những nhận định trên, các nhà tân tiểu thuyết xây dựng nhân vật với những chi tiết lý lịch sơ sài, thậm chí không có lý lịch, không có cá tính, không tên tuổi. Thời gian và không gian thì cực kỳ mơ hồ. Thay vào đó là sự tường thuật một cách dửng dưng và khách quan những cảm nghĩ, những cử chỉ, những hành động của nhân vật và những sự vật bề bộn chung quanh. Nhân vật tiểu thuyết là một con người, thế thôi, không cần phải tra vấn gì thêm. Nathalie Sarraute cho rằng thói quen dùng tên để chỉ nhân vật là một thói quen cổ điển, kiểu “nhân vật Balzac” (Balzacian characters).[33] Nhân vật quanh ta chẳng hề hiện hữu cho chính họ, đó chỉ là những tri giác, mơ mộng, ảo tưởng. Đọc tiểu thuyết, độc giả phải tìm cách thừa nhận nhân vật không cần phải qua trung gian những cái tên. Nếu dùng tên, ta sẽ tạo ra một khoảng cách giữa nhân vật và tác giả cũng như giữa nhân vật và độc giả. Do đó, Nathalie đưa độc giả đi ngay vào tư tưởng nhân vật, không cần phải tạo ra nhân vật bằng xương bằng thịt (flesh-and-bone). Nhân vật là nặc danh (anonymity) và vô hình (invisibility). Tên chỉ được dùng trong các lời đối thoại. Bà nhận xét: “Nếu như ta nghĩ về một ai đó - con gái mình chẳng hạn - ta thấy một hình ảnh trong đầu, nhưng không cần phát âm ra một cái tên. Tên chỉ cần lúc ta muốn gọi to lên tên một ai đó.” [34] Trong một dịp khác, bà giải thích thêm: “Sự thiếu tên nhân vật trong tất cả các tác phẩm của tôi không xuất phát từ ước muốn muốn làm cho nó hiện đại, cho nó khó khăn hay tối tăm. Nó hoàn toàn cần thiết. Thỉnh thoảng tôi cố gắng thay thế chữ “chàng” và “nàng” mà tôi thường dùng bằng tên nhân vật. Tôi tìm thấy rằng điều đó làm cho tôi bị đẩy ra khỏi cái vị trí trên biên giới của ý thức, nơi mà tính phản xạ định hướng (tropisms) có thể được ghi nhận, nơi chẳng hề có một cái tên nào được phát ra, nơi cho chúng ta một hình ảnh nhanh, một hình thức mơ hồ.” [35]

Theo Ann Jefferson [36], “Tân Tiểu Thuyết” đã xóa bỏ hiệu quả hiện thực mà ý niệm về nhân vật đã tạo ra trong quá khứ, qua ba điểm chính:

• sự mạch lạc cung cấp bởi nhân vật là ảo tưởng bởi vì nó dựa trên loại hành ngôn vô vị, nhàm chán và ngụy trang; 

• sự “giống như thật” của nhân vật (vốn được đánh giá cao trong quá khứ) chỉ là trò chơi tu từ học; 

• tiểu thuyết là một phức điệu hoàn toàn có tính cách lan man (a whole discursive polyphony), chỉ liên quan đến bản chất của ngôn ngữ hơn là sự thể hiện nhân vật. [37]

Phong trào Tân Tiểu Thuyết (ở Pháp) và Hậu Hiện Đại (ở Hoa Kỳ)[38], tuy xuất hiện ở hai nơi và vào hai thời điểm khác nhau, nhưng lại có nhiều điểm tương tự. Người ta tìm thấy một số đặc tính của “Hậu Hiện Đại” đã chứa đựng trong “Tân Tiểu Thuyết”:

- trước hết là cách đối xử của Tân Tiểu Thuyết với ngôn ngữ. Theo Ricardou, tân tiểu thuyết sử dụng thoải mái cái biểu đạt (signifier) bất chấp cái được biểu đạt (signified), nghĩa là sử dụng chữ mà không quan tâm đến nghĩa vốnlà đặc tính của ngôn ngữ. Ông quả quyết, viết là “Cuộc phiêu lưu của một ngòi bút hơn là ngòi bút của một cuộc phiêu lưu.”[390]

- thế giới trong Tân Tiểu Thuyết biểu lộ những đặc tính bất ổn, đa nguyên, đa dạng, phân mảnh, không chắc chắn, không xác định, vô cảm. Nói cách khác, đó là tính không mạch lạc, sự đánh mất ý nghĩa và sự tan rã của chiều sâu trong truyện vốn được xem là giá trị trong các tiểu thuyết truyền thống.  Để phá hủy chiều sâu, Tân Tiểu Thuyết thường chọn những đề tài vô nghĩa, vô giá trị, không diễn tả các trạng thái tinh thần của nhân vật và sử dụng cách cắt dán để tạo nên câu chuyện, bất chấp không gian, thời gian, bất chấp nhân quả. Họ sắp xếp những mảnh ký ức hoặc ý thức một cách tình cờ để xây dựng thế giới và bày tỏ quan điểm. 

- Tân Tiểu Thuyết sử dụng lời giễu nhại (parody), tự trích dẫn, cũng như trộn lẫn nhiều văn bản khác nhau.[40]

Chính vì thế, Edmund Smyth, trong “The Nouveau Roman: Modernity and Postmodernity”, xem “Tân Tiểu Thuyết rất gần gũi với Hậu Hiện Đại, vì sự tấn công liên tục và có hệ thống vào những giả định và thủ tục (procedure) của chủ nghĩa hiện thực cổ điển”; do đó, Tân Tiểu Thuyết “có thể được xem như là một tuyên ngôn của mục tiêu và cảm hứng hậu hiện đại.”[41] Vì thế, không có gì là bất thường khi sắp những tác phẩm Tân Tiểu Thuyết vào một loại với những tác phẩm tiền phong của những tiểu thuyết gia Hậu Hiện Đại của Mỹ như John Barth, John Hawkes, Thomas Pynchon và những nhà văn sáng tác những tác phẩm siêu tự sự (metafictional novel) như B. S. Johnson, John Fowles, Italo Calvino, Milan Kundera, và nhiều nhà văn khác của Châu Mỹ La Tinh.[42]

Đi xa hơn, David Lodge, xếp hẳn Tân Tiểu Thuyết vào Hậu Hiện Đại, là phong trào “không hiện đại cũng chẳng chống hiện đại” (neither modernist nor antimodernist”)[43] Cũng thế, Nasrullah Mambrol  cho rằng những truyện hư cấu tự-phản-thân (self-reflexive fiction) của tân tiểu thuyết được sử dụng như kiểu mẫu cho những nhà văn hậu hiện đại.[44]

hậu hiện đại (postmodernism): nhân vật ngất ngư

“Hậu Hiện Đại” (Postmodernism) là một từ ngữ được John Watkins Chapman đặt ra vào năm 1870 để vinh danh một loại hình hội họa có tính cách tiền phong hơn so với chủ nghĩa ấn tượng (impressionism) Pháp, về sau này, là một khái niệm được sử dụng để chỉ một vài khuynh hướng khác nhau.  Để tránh lầm lẫn, nhà nghiên cứu Thụy Khuê làm rõ nghĩa nhóm từ đó như sau: “… chữ Hậu hiện đại năm 1934 được de Onis dùng để chỉ phong trào đổi mới văn học Tây Ban Nha-Châu Mỹ La Tinh, từ 1905 đến 1914, chủ trương vượt qua  phong trào đổi mới văn học (Modernismo) ra đời năm 1890 của Ruben Dario, không dính dáng gì đến chữ Hậu hiện đại mà JF Lyotard dùng sau này, và cũng hoàn toàn khác với khái niệm Hậu hiện đại được sử dụng tại Mỹ thời điểm 1960.”[45]

Về lãnh vực văn chương, nhiều nhà phê bình đồng ý rằng tiểu thuyết hậu hiện đại là một phong trào nghệ thuật, sản phẩm của thời kỳ sau đệ nhị thế chiến vì những hình thức sáng tác truyền thống bị phá hủy do những thay đổi về kỹ thuật, kinh tế, chính trị, xã hội, xuất hiện trên toàn thế giới vào giữa thế kỷ 20, trở nên ưu thế vào cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1980. Trong thời gian này, nhiều nhà văn hiện đại quan trọng như Joseph Conrad, Marcel Proust, Franz Kafka, James Joyce, và Virginia Woolf đã chết; William Faulkner và Ernest Hemingway ngừng sáng tác những tác phẩm cách tân và thực nghiệm. Một số tên tuổi lớn như Thomas Berger, Richard Brautigan, Don DeLillo, William Gaddis, Vladimir Nabokov, and Thomas Pynchon, Peter Ackroyd, Angela Carter, Salman Rushdie, và Umberto Eco được gán cho là nhà văn hậu hiện đại. Nhưng nói chung, các nhà phê bình, khi nói đến Hậu Hiện Đại, vẫn tập trung trên các tác phẩm xuất hiện vào cuối thập niên 1960 của các nhà văn Hoa Kỳ như William S. Burroughs, John Barth, Donald Barthelme, Robert Coover, William Gass, John Hawkes, Kurt Vonnegut, v.v...và cho rằng xu hướng hậu hiện đại là một sự nối dài, mở rộng, hơn là cắt dứt với xu hướng hiện đại. Tiểu thuyết của họ khác hẳn với tất cả tiểu thuyết đương thời, cả về cấu trúc lẫn nội dung.

Trong thế giới hậu hiện đại, do sự kiện toàn cầu hóa và do những tri thức mới của cuộc cách mạng trên mọi lãnh vực, nhất là trong lãnh vực điện tử (và truyền thông đại chúng), các liên hệ có tính cách quy ước giữa hiện thực và biểu tượng của nó bị cắt đứt, cho nên “cái liên tục đập vào cảm thức con người không phải là những hình ảnh của hiện thực nguyên trạng mà là những simulacra, những hình ảnh đa tầng và đa phương của một thứ “hiện thực thậm phồn” (hyper-reality). (…) Con người hậu hiện đại thấy rằng không có một mẫu hình thế giới lý tưởng và trường cửu để hướng đến, mà có vô số mẫu hình thế giới tạm thời để chọn lựa; không có một hiện thực cố định để tiếp cận, mà có vô số hiện thực bất định để cấp kỳ ứng phó,”[46]

(Xin xem tiếp Phần 2 ngay dưới bài này) 

Chú thích

Humans are storytellers (Paul Kingsnorth).

2Theo Từ điển Tiếng Việt (Hoàng Phê chủ biên), chuyện: “sự việc được kể lại”, truyện:“tác phẩm văn học miêu tả tính cách nhân vật và diễn biến của sự kiện thông qua lời kể của nhà văn.”

3not be true to facts but true to life

4 XemTrần Hữu Thục, Đọc sách “Lý thuyết Trung Hoa về hư cấu” của Ming Dong Gu, tiểu mục “Hư cấu tính”.

http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/doc-sch-l-thuyet-trung-hoa-ve-hu-cau-cua-ming-dong-gu/

5 Dẫn theo Frederic Will, Aristotle and the Question of Character in Literature, The Review of Metaphysics, 

Vol. 14, No. 2 (Dec., 1960), tr 353

Có thể xem: Poetics, bản dịch của S. H. Butcher:http://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.3.3.html

6All human happiness or misery takes the form of action….Character gives us qualities, but it is in our actions–what we do–that we are happy or miserable.

7 Dẫn theo Frederic Will, sđd, tr. 355 

8A tragedy is the imitation of an action that is serious and also, as having magnitude, complete in itself; in appropriate and pleasurable language;… in a dramatic rather than narrative form; with incidents arousingpity and fear, wherewithto accomplish a catharsis of these emotions.

9 Trần Hữu Thục, bài và tiểu mục đã dẫn.

10Ian Watt, The Rise of the Novel, The University of  California Press, 1957. 

  Dẫn theo Daniel R. Schwarz, The Importance of Ivan Watt’s The Rise of the Novel,  tr. 12

11Daniel R. SchwarzIan, sđd,  tr. 60-72

12Mariwan N. Hasan,The Eighteenth Century and the Rise of the English Novel

13George Eliot (1819-1880),Adam Bede. 

 Xem: Ian Adam, The Structure of Realisms in Adam Bede, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 30, No. 2 (Sep., 1975), pp. 127-149  (Jstor.org)

14 Henry James, The Art of Fiction.

It is art that makes life. Dẫn theo Nasrullah Mambrol,Henry James and The Art of Fiction

15I cannot imagine composition existing in a series of blocks . . . A novel is a living thing, all one and continuous, like any other organism, and in proportion as it lives will it be found, I think, that in each of the parts there is something of each of the other parts.

16 Dẫn theo Nasrullah Mambrol,Henry James and The Art of Fiction

17 Dẫn theo Nasrullah Mambrol,Henry James and The Art of Fiction

18 Hoàng Ngọc-Tuấn, Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Văn Nghệ, California, Hoa Kỳ, 2002, tr. 217, 218.

19“I have here translated into consciousness what had to remain unconscious in the mind of the hero”. Sigmund Freud (1856-1939), The Interpretation of Dreams(New York, The Modern Library). 

20Virginia Woolf, “Mr. Bennett and Mrs. Brown,” The Hogarth Press Tavistock Square, London W.C.I , 1924

21“But, I ask myself, what is reality? And who are the judges of reality? A character may be real to Mr. Bennett and quite unreal to me.”

22  “Thus Mrs. Brown can be treated in an infinite variety of ways, according to the age, country, and temperament of the writer.”

23 Ford’s approach is like climbing into the mind of a character to accurately render what impressions life has left.

Dẫn theo Keanu Gee, What is Modernist Literature and How Is it Different From Realism?

https://owlcation.com/humanities/What-is-Modernism-and-How-Does-it-Depart-From-Realism#:~:text=Much%20like%20adolescence%2C%20modernism%20represents,of%20shared%20%22true%22%20reality.

24 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Collection “Critique”, Les Editions de Minuit, 1963, Paris, tr. 9

25 Nathalie Sarraute, L’ère de Soupcon, Gallimard, Paris 1956, tr. 132

26 Nathalie Sarraute, sách đã dẫn, tr. 133

27 Alain Robbe-Grillet, sách đã dẫn, tr. 29

28 Alain Robbe-Grillet, sđd, tr. 37

29 Alain Robbe-Grillet, sđd, tr. 120

30 Alain Robbe-Grillet, sđd, tr. 128

31Alain Robbe-Grillet, sđd, tr. 134

32 Martin Seymour-Smith, Novels and novelists, St. Martin’s Press, New York 1980, tr. 50

33Honoré de Balzac (1799-1850), tiểu thuyết gia hiện thực Pháp

34 Nathalie Sarraute, dẫn lại theo Gretchen Rous Besser, Nathalie Sarraute, Twayne Publishers  G.K Hall & Co., tr. 32

35“New movements in French literature: Nathalie explains Tropisms”, The Listener (BBC Third Programme), 65, No. 1667, March 9, 1961.  Dẫn lại theo Gretchen Rous Besser, sách đã dẫn, tr. 32

36Ann Jefferson, The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction (Cambridge: Cambridge University Press, 1980)

    Dẫn theo Dai Hongbin, Nouveau Roman and Postmodernism.

https://www.clausiuspress.com/conferences/AETP/ETMHS%202017/EM605.pdf

37lastly, through the treatment of characters as speakers, it opens up the possibility of seeing a whole discursivepolyphonyin fiction, where the issue at stake has more to do with the nature of the languages that we use for the representation than to do with the adequacy of the novel’s representation of character as mind or social entity.

38 Một cuộc hội thảo về tân tiểu thuyết tổ chức tại New York vào năm 1982, với sự tham dự của nhiều khuôn mặt hàng đầu của hậu hiện đại Hoa Kỳ. Có mặt trong dịp này, Robbe-Grillet thú nhận là ông ngưỡng mộ nhà văn Nabokov, nhưng lại tỏ ra không muốn dính líu đến các nhà văn hậu hiện đại Mỹ như Pynchon, Barth Coover và Hawkes. Ông phát biểu, “Có nhiều nhà văn Hoa Kỳ hiện còn sống rất đáng quan tâm, nhưng tôi không mấy có cảm tình” (There are American writers currently alive who are very interesting, but about whom I am less enthusiastic). Dẫn theo Edmund Smyth, sđd,  tr. 189.

39 l’aventure d’une écriture plutôt que l’écriture d’une aventure

Dẫn theo Johan Faerber, Jean Ricardou (1932-2016): L’aventurier du Nouveau Roman, tạp chí “Diaritik” (Pháp), ngày 25/7/2016.

40 Dai Hongbin, Nouveau Roman and Postmodernism.

https://www.clausiuspress.com/conferences/AETP/ETMHS%202017/EM605.pdf

41 Edmund Joseph Smyth, The Nouveau Roman And The Aesthetics Of Modernity And Postmodernity, University of Glasgow, September, 1993. cJ E. J. Smyth, 1993, tr. 168

The sustained and systematic polemical assault upon the assumptions and procedures of classic realism vigorously pursued by them could almost be said to represent a manifesto of postmodern aims and aspirations; while the emphatic self-reflexivity of their novels is frequently cited as paradigmatic of radical textuality.

42Edmund Smyth, “It is not uncommon to see works from this period of the nouveau roman grouped along with the avant-garde experimental texts being produced by the American postmodernists (e. g. John Barth, John Hawkes, Thomas Pynchon) and by other practitioners of the metafictional novel such as B. S. Johnson, John Fowles, Italo Calvino, Milan Kundera, and assorted Latin American writers. (tr. 162)

43David Lodge, The Modes of Modern Writing, dẫn theo Edmund Joseph Smyth, The Nouveau Roman And The Aesthetics Of Modernity And Postmodernity, University of Glasgow, September, 1993. cJ E. J. Smyth, 1993, tr. 162

 44Nasrullah Mambrol, “Postmodern Novels and Novelists” 

https://literariness.org/2019/03/21/postmodern-novels-and-novelists/

45 Thụy Khuê,Hậu Hiện Đại, Thực Chất và Ảo Tượng, Diễn Đàn Thế Kỷ.

https://www.diendantheky.net/2016/10/thuy-khue-phe-binh-van-hoc-ky-xx-phu.html