Chủ Nhật, 12 tháng 7, 2020

Wendy N. Dương Như Nguyện : Từ Thế Kỷ 20 Qua Thế Kỷ 21: Hình Ảnh Phụ Nữ Mỹ Gốc Á – Chúng Ta Phải Làm Gì Từ Bây Giờ? ( Dịch giả: Thường Đức Ái Chân -hiệu đính bởi tác giả) (Tiếp theo và hết)

II- Định kiến về cánh bướm hay mặc cảm tự kỷ


Ý nghĩa triết học, tinh thần, và nữ tính của hình ảnh “Cánh Bướm” trong văn chương phương Đông, tuy nhiên, lại ít được biết đến ở phương Tây. Qua âm nhạc của Puccini, phương Tây làm quen với việc xem hình ảnh Hồ Điệp Tử tiêu biểu cho nữ tính Á Đông, tôi gọi đó là “Định kiến Cánh Bướm” hay “mặc cảm Cánh Bướm” (một loại ám ảnh tự kỷ). Bài viết này là một cố gắng khám phá mô thức này, nhìn lại và xử dụng các ví dụ từ văn chương và nghệ thuật biểu diễn cuả nước Mỹ trong thế kỷ 20:

-khi có sự kết hợp trao đổi giưã hai khối văn hoá Á và Mỹ sau thế chiến thứ hai, khi Nhật đã đầu hàng vì sự tàn phá cuả bom nguyên tử từ Mỹ;

-khi vấn đề căng thẳng chủng tộc và sự bình đẳng về quyền làm người trở nên tiên quyết ở cường quốc như Mỹ và Âu Châu; 

-và khi cuộc chiến tranh lạnh giưã hai khối tư bản – cộng sản đem đến những rối rắm phức tạp giưã Âu Mỹ và Á, cùng với những cuộc chiến tranh “đại diện” đẫm máu xẩy ra ở Á Châu (tôi tạm dịch chữ “proxy war,” thí dụ như chiến trường Triều Tiên và Việt Nam), lại qua chiến trận Trung Đông và thảm kịch 9/11 tái mở màn cho chiến tranh tôn giáo; 

-và sau cùng là việc tạo dựng một thế giới mới về tin học trước thềm ngưỡng cửa thế kỷ 21.

Tất cả những dữ kiện lịch sử xuyên thiên kỷ ấy bắt buộc tạo nên sự thay đổi về cách xử dụng nhân tố toàn cầu, đem lại những điều kiện mới “ắt có mà vẫn chưa đủ” về cách nhìn phụ nữ và Châu Á. 

Trước những bối cảnh khá nhiễu nhương đó, tôi quay lại ý nghĩa triết học, tinh thần, và nữ tính của hình ảnh “Cánh Bướm” trong văn chương phương Đông; tuy nhiên, “cánh bướm triết lý vô giới tính,” rất truyền thống ấy ở phương Đông lại ít được biết đến ở phương Tây. Hãy so sánh những “motifs” này với thực trạng cuả thế kỷ 20, thế kỷ cuả cấu xé, tranh thủ, đọ sức, thử lưả, nhưng lại là bước sưả soạn cho thế kỷ 21 – chúng ta ngày nay, những khuôn mặt phụ nữ cuả cội nguồn Châu Á ở Tây Phương, đang tiến hay lùi? 

I- Phụ nữ Á Đông trong nghệ thuật trình diễn


Hãy lấy màn bạc làm ví dụ đầu tiên. Theo thông lệ truyền thống, chúng ta luôn luôn thấy phụ nữ Á Đông như là những cô gái bán hoa, người hầu, hay nông dân chân lấm tay bùn. Năm phút trên màn hình, họ bị làm tình, cưỡng hiếp, đánh đập hay bắn chết. Nếu không bị cưỡng hiếp hay bắn chết, thì họ là những “đàn bà mê hoặc”: nhiều âm mưu, ưa đồng lõa, nham hiểm nhằm mục đích giết chết hay đứng về phía kẻ thù, có khi là cướp lấy...đồng đô la(!!!): hình ảnh của những con rồng cái hay cọp cái!

Sau khi Sài Gòn thất thủ năm 1975, trong nhíều thập niên, có nhiều sản phẩm cuả Hollywood về chiến tranh Việt Nam. Một trrong những phim về chiến tranh Việt Nam là "Casualties of War" với tài tử Michael Jay Fox, Tổn Thất Chiến Tranh. Trong đó, hình ảnh phụ nữ Việt Nam dưới mắt các nhà làm phim Hollywood là một cô gái trẻ yếu đuối, bị bắt cóc, tra tấn, lạm dụng, cưỡng hiếp, đánh đập, đâm chém, và sau đó banh thây vì lựu đạn trên một cái cầu!!!. Trong một cảnh đáng nhớ, tài tử Sean Penn cầm cổ cô gái nhỏ người Việt nhấc lên, y như cách người ta cầm cổ một con gà để cắt tiết. Không kể thông điệp đạo đức của bộ phim và giá trị hiện thực, tôi quan tâm sâu xa đến hình ảnh “con gà chết” thảm thương hiền lành này, một cách hoàn toàn vô thức (subliminal), sẽin đậm và trở thành hình ảnh phụ nữ Việt Nam trong tâm trí của công chúng Mỹ: một nạn nhân của chiến tranh, trơ trọi, không còn là con người, và đánh mất bản sắc tự lập, tự điều khiển sự sống còn cuả chính mình.

Mấy thập niên trước đó ở Mỹ, sau thế chiến thứ hai, tài tử Nancy Kwan khởi sự cái việc có vẻ là một sự nghiệp đóng phim đầy hứa hẹn, với một vai tên tuổi trong The World of Suzie Wong bên cạnh William Holden. Cô Wong đầy cá tính và nhập vai rất tốt – một sự cải thiện rõ ràng từ các vai tiêu chuẩn của phụ nữ Á Châu là đàn bà dụ dỗ đàn ông, mê hoặc, gái điếm, gái quê nông thôn hay công nhân giặt ủi, nhưng sau cùng, nhân vật Cô Wong vẫn đại diện niềm đam mê của phương Tây với phụ nữ Á đông mà thôi. Nữ tài tử Kwan xuất hiện trong vài phim nữa, nhưng sự nghiệp cũng ngắn ngủi. Lần cuối cùng, công chúng nhìn thấy cô trong vài quảng cáo kem xoa mặt châu Á dành cho phụ nữ lớn tuổi. 

Thập niên 1980 trình làng ở Hollywood một nữ minh tinh sinh ở Trung Quốc, Joan Chen, nhưng lúc ấy thật tình không rõ Chen có tránh được hoàn toàn cái mẫu rập khuôn “Thiếu nữ Á Đông” hay không. Kế tiếp, Chen được đạo diễn David Lynch cho một vai trong drama series Twin Peak, và rồi cô nhuộm răng đen để đóng vai mẹ Việt Nam trong phim cuả Oliver Stone (lại một sản phẩm rập khuôn thành kiến nưã (stereotype): con gái Việt Nam sống ở đồng ruộng thì bị cột lại, rồi lính Mỹ hoặc lính Việt Nam Cộng Hoà cho rắn bò vào ngực áo như thể gái quê sợ rắn không bằng, và giữa chiến tranh du kích khi xác người nổ tung thành mưa bụi, quân nhân thì nổi điên bắn hàng loạt như Mỹ Lai, ai có thì giờ để đạo diễn rắn bò vào áo con gái quê như... Oliver Stone ̣(đã từng có mặt ở chiến trường Việt Nam, nhưng chắc... không lâu và chắc không sinh hoạt với dân quê Việt). 

Sau cùng, cô Chen, gương mặt sáng giá cuả Châu Á ở Hollywood, cũng thăng tiến nghề nghiệp, trở thành đạo diễn (cô chỉ đạo một phim có mặt Richard Gere và Winona Ryder là vai chính trong đó). Đi đến đâu? Chẳng thấy giải thưởng Oscar. Rút cục, Chen làm đám cưới với một bác sĩ giải phẫu, và trở về Trung Quốc làm phim.

Trên sân khấu và trên sàn diễn kịch nghệ (không phải màn bạc của Hollywood), sau thời Puccini, hiếm thấy một nhân vật nữ châu Á nào. Thập niên 1980 và 1990, tuy nhiên, đánh dấu hai sản phẩm nghệ thuật làm hồi sinh hình ảnh Cánh Bướm.

Cuối thập niên 1980, giải Tony Award đến tay David Henry Hwang, một di dân Trung Hoa thế hệ thứ hai, với sáng tác kịch bản sân khấu lấy từ một vụ tai tiếng có tính cách do thám-điệp viên, gây chấn động cộng đồng ngoại giao và quốc tế của thập niên ấy. Gọi tác phẩm mình là "M. Butterfly" (thay vì tên Monsieur Butterfly như trước đó), Hwang kể chuyện một nhà ngoại giao Pháp đem lòng yêu một nữ diễn viên opera người Trung Quốc, theo đuổi tương quan với cô trong hơn 10 năm, chỉ đi đến kết quả là chàng khám phá ra nàng Butterfly lý tưởng của lòng anh thực ra là một gã đàn ông, một gián điệp Trung Quốc. Nhà ngoại giao đã yêu thương, vun đắp, và giữ mãi hình ảnh một người phụ nữ Châu Á hoàn mỹ, trong vai Butterfly, và đã thực hiện mơ tưởng đó thành...sự thật, dù rằng sự thật cuả lừa dối. 

Tác phẩm của Hwang là một chủ đề phức tạp, dấy lên các câu hỏi thật khó về cuộc sống, tình yêu, hận thù, tình dục, chính trị, sự giao hảo giữa Đông và Tây, giữa đàn ông và đàn bà, giữa đàn ông với đàn ông. Đưa ra những câu hỏi rất khó giải đáp này, Hwang tự kiến tạo lại “hội chứng Madam Butterfly” – một định kiến về phụ nữ Châu Á – chỉ để thách thức và lên án nó.(Sau đó nưã thì M. Butterfly cuả thập niên1980 cũng được đem lên màn bạc Hollywood, với tài tử đẹp trai Jeremy Iron; thật ra chỉ làm cho khán giả nhớ đến và đối chiếu tính lãng mạn hoá qua hình ảnh con người đam mê và liên hệ mờ mịt đầy tính cách sương mù giữa phương Tây với Trung Cộng, so với maù sắc nặng nề chính tri cuả miền Nam quả địa cầu trong "Kiss of a Spider Woman" (Nụ Hôn Cuả Nàng Nhện), thập niên 1980, với tài tử lừng khừng William Hurt bên cạnh những bức tường cuả ngục tối...). Kịch bản và phim “Nàng Nhện” được dựa trên một sản phẩm văn chương nổi tiếng cuả Châu Mỹ La-Tinh. 

Ngay sau thành công của Hwang, hình ảnh Madam Butterfly được nhắc lại, lần này bởi sân khấu West End cuả thủ phủ Luân Đôn, và Broadway của thành phố Nữu Ước. Các nhà sản xuất và sáng tác không hề giấu diếm sự thật: cốt truyện cuả Miss Saigon được tái tạo từ Madam Butterfly của Puccini. Thời gian, địa điểm và nhân vật đã được thay đổi. Butterfly, cánh bướm, bây giờ là cô gái bán “bar” cuả Sài Gòn trong thời điểm cuối cùng cuả chiến tranh Việt Nam. Cảnh “tự vẫn” thương tâm vànổi tiếng toàn cầu trong tiếng hát nức nở cuả Maria Callas, bây giờ xảy ra một nơi nào đó, gần một trà điếm ở Bangkok. 

Người yêu cuả định mệnh chia tay bây giờ là một anh chàng lính Mỹ GI điển trai, có lẽ nhạy cảm hơn, hát những ca khúc jazzy đẹp mượt mà về sự hỗn loạn và rối rắm cuả thành phố Saigon, gây ra do sự vô nghĩa của chiến tranh đè lên cuộc sống của chàng, và cũng do những tình cảm âu yếm chàng dành cho một cô gái Việt bán quán ngây thơ, trơ trọi giữa chợ đời, mà chàng đã đem lòng yêu thương, một buổi tối chàng bỏ trại lính đi uống rượu.

Nhưng kết cuộc thì vẫn là, chàng đã làm tan vỡ quả tim nàng, trong giờ phút cuối cùng, và rồi nàng cũng đã đi đến cái chết thảm thương: tự vẫn để giao con lại cho chàng và người vợ Mỹ.

Mâu thuẫn chủng tộc chung quanh các vai đóng Miss Saigon làm cho nhạc kịch tăng thêm phần nổi tiếng. Hoặc là một nữ diễn viên-ca sĩ rất trẻ gốc Phi sẽ đóng vai một thiếu nữ Việt Nam, hoặc là diễn viên phong cách Shakespeare người Anh Jonathan Pryce sẽ đóng vai nam Mỹ lai, tất cả đã gây ra các cuộc tranh cãi trong cộng đồng nghệ thuật diễn viên người Mỹ gốc Á. Nhưng không nên để cho những cuộc tranh cãi này làm xao nhãng vấn nạn thật sự -- làm thế nào để một tác phẩm nhiều triệu đô la này mô tả được nền văn hóa, lịch sử và con người Việt Nam trên sân khấu Broadway một cá̃ch mẫn cảm và chính xác. 

Chắc chắn, nhạc kịch sẽ phải là một sản phẩm phương Tây cho một công chúng phương Tây, nhưng Việt Nam và người dân Việt --chuyện xảy ra ở Việt Nam -- trở thành cốt truyện, là chủ đề của tác phẩm! Âm nhạc sẽ là âm hưởng Jazz, nhưng nhà soạn nhạc tài ba Claude Michel Schonberg cũng đã cố gắng tìm một chút âm hưởng dân ca Việt qua vài nỗ lực sáng tác để đem lại phong cách Á Đông cho phần nhạc. Chẳng có hàng chữ nào cho thấycó cố vấn người Việt tham gia vào tác phẩm hay chu trình dựng kịch. Một vài chữ tiếng Việt được quăng vào phần ca từ, nhưng lại bị phát âm sai một cách khá thảm hại! Trang phục không mô tả chính xác hay tương ứng với y phục người Việt trong thập niên 1970, cho dù là trang phục cuả gái “bánbar” đi chăng nữa, Các cảnh dàn dựng cho cốt truyện cũng vậy thôi! 

Tôi tìm thấy giá trị duy nhất và điểm sáng ở nhạc kịch Miss Saigon -- ngoài phần nhạc Jazz, giai điệu và tiết điệu khá hay cuả nhạc thời trang loại “cao,” và cảnh “trực thăng” mà bây giờ người Việt gọi là “hoành tráng,” cũng như cảnh “vĩ đại” nhẫn tâm cuả đoàn quân “đỏ” vào Saigon -- đó chính là sự kiện nhà sản xuất Cameron McKintosh quyết định đưa ra những hình chiếu thật sự “đời thường” về trẻ em Việt Nam để mở đầu sân khấu. Có lẽ việc thu nhập hàng triệu triệu đô la từ đề tài mẹ Việt Nam đã khiến cho nhà sản xuất Miss Saigon xen vào nhạc kịch một phần trình bày ít ỏi nhằm nói lên lương tâm nhân loại, một “nhận thức có tính cách lương tâm xã hội” cuả tập đoàn sản xuất! Ít ỏi, nhưng theo tôi là quan trọng. 

Thành công về mặt thương mại của Miss Saigon nằm ở hình ảnh lãng mạn của một người con gái bán quán bia rượu,phải chăng một thứ “nhà chưá trá hình,” như Truyện Kiều gần gũi với văn hoá Việt Nam, nhưng lại có thêm hình ảnh Romeo là chàng lính đồng minh lương thiện mà đảng cộng sản Việt Nam cho là “kẻ thù dân tộc,” một hình thức ngang trái éo le cuả kịch phẩm Shakespeare: tình yêu cao thượng giưã hận thù truyền kiếp. Nàng Juliet xấu số nhà quê cuả Việt Nam phải cặ́t lìa nắm ruột, đem cho đứa con thân yêu, xa quê hương, bị bỏ rơi, nàng yêu nhiều nhưng chẳng nhận được bao nhiêu, và là nạn nhân của một người đàn ông phương Tây, như lính... viễn chinh cuả thời Pháp thuộc (???). Sự tán thưởng của quần chúng đối với Miss Saigon còn bắt rễ sâu xa hơn từ cái “bắt mắt” cuả một sân khấu vĩ đại: lòng thán phục cuả khán giả địa phương về kỹ thuật dàn dựng rậ́t điêu luyện, tạo dựng lại trên sân khấu một Sài Gòn hoảng loạn trong những ngày hấp hối. Để báo hiệu cuộc tháo chạy “nhẫn tâm” của đồng minh người Mỹ: nhà sản xuất Miss Saigon mang luôn một chiếc trục thăng lên sân khấu. Trong thực chất, nhạc kịch Miss Saigon chỉ là một phiên bản khác, cũng vẫn là khả năng tưởng tượng của phương Tây về câu chuyện huyền thoại mang bóng hình phụ nữ phương Đông, và cách phương Tây đã tạo nên hình ảnh này qua âm nhạc Puccini trong quá khứ: phủ phục, vị tha, dâng hiến và chịu đựng là điển hình cho phụ nữ đang yêu cuả Châu Á: nạn nhân cuả tình trường khi Đông và Tây yêu nhau. Như thế,Miss Saigon khẳng định lại thành kiến đã lâu đời về phụ nữ Châu Á, diễn tả từ sân khấu. 

Ngày hôm nay, thế kỷ 21, Miss Saigon đã lưu diễn, và vài bé gái Việt sinh trưởng ở Mỹ đã tách rời truyền thống cũ “xướng ca vô loài” bằng cách học nhạc, học diễn xuất, làn hơi phong phú và với giọng Anh ngữ cuả bản xứ, đã thủ diễn vai chính vai phụ trên sân khấu đ̣ia phương, cũng như tái diễn kịch bản Miss Saigon tại Nữu Ước. Nhiều bé gái Việt lớn lên ở Mỹ đã bày tỏ sự tức tối về kịch bản này. Việc chống đối Miss Saigon ngày hôm nay không chỉ nằm ở khía cạnh chọn diễn viên, mà còn là một ấm ức văn hoá nào đó được diễn tả trên mạng lưới, tiếng Việt cũng như tiếng Anh: nhiều người bất mãn không còn thấy cái đẹp cuả Miss Saigon như tôi đã thấy qua biểu thượng tì̉nh mẫu tử cuả những kẻ khốn cùng. Bất mãn cũng không thay đổi thực thể status quo, vì Miss Saigon vẫn nổi tiếng, được ăn khách trong giới khán giả cuả giải trí “thời thượng,” và tạo nên “sự nghiệp sân khấu ca hát Broadway” cho các diễn viên-ca sĩ như trường hợp cuả nữ danh ca tài ba gốc Phi Luật Tân Lea Salonga. Nếu các soạn giả gốc Việt muốn cái gì khác hơn, thì họ có quyền tạo dựng bằng cách xây nghề nghiệp trong dòng chính, nhưng khi họ thành công, lẩy trường hợp gần nhất cuả soạn giả Quý Nguyễn cuả vở kịch “rap” Viêtgone, sản phẩm ấy cũng vẫn mang cái khung văn hoá cuả người Mỹ ̣(nhạc “rap,” và đầy rẫy một số ngôn ngữ chửi thề cùng với hình ảnh cuả nhục thể, dù rằng các cảnh trí được xây dựng ở thời điểm1975 hay trong không khí gia đình Việt Nam, giữa người Việt với nhau: cha với con, hay giữa tình nhân với nhau trong bối cảnh tâm lý cuả người di tản thế hệ thứ nhất: gia đình trung lưu cuả Việt Nam thời ấy có ai chửi thề hay diễn tả lộ liễu về tình dục như các diễn viên sân khấu như thế không? Và sự thác loạn nhất thời giữa hai thể xác nam nữ, có thật chăng nữa, cũng sẽ không xẩy ra ngang nhiên trước mặt mẹ già trong hoàn cảnh nước mất nhà tan, mà sẽ phải là sự dấu diếm và che đậy??? Nói tóm lại, vở nhạc kịch Vietgone cuả soạn giả Quý Nguyễn có thực sự phản ảnh văn hoá Việt Nam thời 1975 hay không?). 

IV – Phụ nữ Châu Á trong tiểu thuyết


Trong lĩnh vực văn chương cuả thế kỷ 20, người phụ nữ châu Á đã được coi trọng hơn. Nhưng sự coi trọng ấy tự nó cũng vẫn dựa trên định kiến. Trong cuốn tiểu thuyết thương mại nhưng rất hay, The Immigrant (Người Di Dân), của Howard Fast, thập niên 1950, nhân vật chính – một triệu phú tự lập thân, Daniel Lavette – thuê một anh “ba Tàu” làm kế toán, lại đem lòng yêu con gái ông ta, bỏ bà vợ Knob Hill xinh đẹp sang trọng, con gái chủ nhà băng nhưng lạnh lùng vô cảm cũng như “tảng băng” vậy đó, để rồi Lavette phải đeo đuổi cô nhân tình người Hoa. Người vợ “bé” châu Á dạy Lavette văn hóa, truyền thống, văn chương, chuyện thần thoại, cùng với tính liêm khiết và sự tử tế làm người, trái ngược với sự cách biệt và hợm hĩnh thường hay biểu lộ ở bà vợ Mỹ giàu có mà... tính tình kiêu ngạo thối nát. Sau cùng, người phụ nữ Châu Á, một nhân viên thư viện, hân hoan đón nhận một Lavette trắng tay khi vương quốc hàng hải của ông ta đổ sụp.

Nhưng cô tình nhân người Hoa của Lavette vẫn rất giống Madam Butterfly mà phương Tây đã quen nhìn, trừ chi tiết cô ta không phải chết tức tưởi thương tâm. Bản thân Lavette từ đầu không thể quyết định xem cô ta có hấp dẫn không trong con mắt của ông. Cũng giống như Madam Butterfly (và Miss Saigon), để có Lavette, cô gái Hoa làm nghề mọt sách quản thủ thư viện đã phải sinh đứa con ngoài giá thú, chịu đựng sự ruồng bỏ cuả văn hóa mẹ. Cô là người vợ Châu Á hoàn hảo, thu hút, hay giúp đỡ, khôn trước tuổi, xây cho Lavette trắng tay một mái ậ́m gia đình khi tinh thần ông hoảng loạn, không còn phương hướng.

Phụ nữ Châu Á xuât hiện ở nhiều vị trí phức tạp hơn trong các tác phẩm của nhà văn đoạt giải Nobel Pearl S. Buck. Nhân vật nữ chính của Buck lộ rõ phẩm chất thông minh, linh hoạt, có chiều sâu, quyết đoán, tận tụy, phức tạp, và thường mang những ý thức nên thơ về hoài niệm nguồn cội. Nhờ Madame Buck (người đã trải gần cả cuộc đời ở Châu Á vì bà là ái nữ một nhà truyền giáo), đất nước Trung Hoa huyền bí tự mở ra trước con mắt của người phương Tây, vào thời điểm Mao Trạch Đông đã đóng cửa Trung Hoa, tách rời lục địa ra khỏi tia nhìn từ phương Tây của thế giới tư bản tự do. Thế nhưng, Madame Buck vẫn viết về châu Á, đàn ông, đàn bà, và lối sống Đông phương theo nhãn quan của người ở bên ngoài, nhãn quan ấy xem xét, rồi xâu chuỗi lại. Theo chữ nghĩa của nhà nhân chủng học về văn hóa(thí dụ như Margaret Mead chẳng hạn), thì Madame Buck là người “quan-sát-trong-cuộc,” nhưng vẫn không phải là người đã trải qua kinh nghiệm như một thành viên sinh ra của bộ tộc! Những người phụ nữ của Madame Buck luôn luôn tự chủ. Họ tự khẳng định theo cách riêng rất Châu Á, trên lãnh địa của chính mình – một Châu Á đang thay đổi, mặt đối mặt với một phương Tây xa lạ, và họ đang chống lại ảnh hưởng của Tây phương, trong lúc vẫn cố gắng dung hòa với những mâu thuẫn văn hóa phức tạp. Buck viết về phụ nữ Trung Hoa và Ấn Độ ở trong nước Trung Hoa và Ấn Độ. Trên lãnh thổ của chính mình, những phụ nữ Châu Á này được phép làm người Châu Á, và trong cung cách truyền thống, họ làm chủ số phận của chính mình. Bối cảnh đó đặt những nhân vật nữ của Buck tách khỏi những phụ nữ Mỹ gốc Á bây giở – chúng ta -- phải thật sự sống một vai trò hai mặt, tách hẳn khỏi cái nôi văn hóa của xứ mẹ bên kia bờ đại dương. 

Bởi lẽ những nhân vật của Madame Buck được mô tả trên lãnh địa của chính mình, họ không cần thiết phải đại diện cái “hội chứng” (thật ra tôi rất ghét chữ này, dùng tạm thôi), cái “nghịch cảnh” mà bây giờ tôi tạm gọi là “phụ nữ giữa hai thế giới.” Không giống những nhân vật nữ Châu Á của Buck, được cơ hội chống lại một phương Tây đang xâm nhập, những phụ nữ gốc Á ngày nay ở Mỹ lại phải đóng vai trò xâm nhập. Họ phải phá bỏ định kiến cuả đám đông bằng cách tự chứng minh rằng bản thân mình là một hữu thể khác biệt với định kiến từ xưa. Sau đó họ lại phải mở một cánh cửa (hay đúng ra tôi nên nói là phá bức tường bằng đá (nhìn thấy được) hoặc trần nhà bằng kính (không nhìn thấy được) để tìm lối đi, dẫn họ vào một thế giới không quen nhìn thấy gương mặt người Châu Á dưới bất cứ hình thức nào, chứ đừng nói chi đến việc nhìn gương mặt Châu Á mà không theo định kiến. Khá thường xuyên, định kiến được sinh ra, không những bằng suy nghĩ định khuôn sẵn, dễ chuyển biến thành những thiên lệch có ý thức hoặc vô ý thức, mà định kiến còn được nuôi dưỡng bởi sự thiếu hiểu biết mà nhiều nhà văn gọi là “xuẩn động,”vì đám ̣đông không có khả năng hay sự tò mò đủ để nhìn sâu vào một sự vật mà bề ngoài quá khác lạ so với kinh nghiệm hằng ngày cuả đám đông, đến nỗi sự kỳ bí khó hiểu cuả “cái thực thể nhỏ bé” nhưng “lạ lùng này” (tôi tạm dịch chữ “exotic” ), sẽ tự nhiên bị biến thành... một đe dọa đầy nguy hiểm cho thực tại cuả đám đông. Hoặc giả đám đông quay mặt làm ngơ trước cái vật thể họ không hiểu được, cho nên nhu cầu cuả vật thể ấy coi như là... không có! 

Tiểu thuyết gia lão thành Graham Greene mô tả khía cạnh định kiến này trong cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của ông, “Người Mỹ Trầm Lặng,” viết từ thập niên 1950 (Các nhà phê bình xếp hạng tiểu thuyết này như một dự báo về hậu quả việc người Mỹ can thiệp vào Việt Nam, tiên tri rằng kết cuộc người Mỹ... sẽ chết ở Việt Nam, hai thập niên trước khi chiến tranh chấm dứt).

Thông điệp về chính trị của Greene mang hương vị một cuộc tình tay ba giữa một cô gái Việt Nam rất trẻ, một nhà báo Anh tuổi trung niên, và một nhà ngoại giao Mỹ cũng… trẻ trung mà lại... khá đẹp trai và... tử tế. Tôi xin gọi sự mô tả của Greene về người phụ nữ Việt Nam – trọng tâm của cuộc tình tay ba – là “mô tả bằng cách... không mô tả.” Nhân vật và tính cách của của cô gái trẻ Việt Nam được mô tả hoàn toàn qua những suy nghĩ và các cuộc nói chuyện giữa hai người đàn ông yêu nàng. Để giới thiệu nhân vật, Greene viết bằng lối nhạo báng: “Tên cô là Phượng, hay Phoenix - Phượng Hoàng, nhưng ngày nay, chả có gì quá tuyệt vời, vì con chim Phượng chẳng bao giờ có thể tung cánh bay lên từ một đống tro tàn.” Thế giới nội tâm của Phượng là cả một vòm trời bí mật trước mắt hai người đàn ông yêu cô, cho nên cũng trở thành bí mật trước mặ́t độc giả. Hai chàng của nàng, một già một trẻ, một Mỹ một Anh, một thì chua chát, một thì lý tưởng, đều hướng tâm trí vào nàng, quyết định theo lăng kính của họ những gì họ cho là nhu cầu của nàng. Nàng rất ít nói. Gần như...không biết nói. Diễn đạt của nàng gồm một vài từ, vài câu ngắn tiếng Pháp:“comment” (thế nào, cái gì), “enchanté” (vui vẻ, vui thích, hãnh diện), “Je ne comprend pas” (em không hiểu). Sinh hoạt của nàng gồm có việc ngồi chơi ở quán bán sữa, đi xem phim Pháp, coi các cuốn sách ảnh về hoàng gia Anh, mồi thuốc phiện cho người tình Ăng-lê, và sẵn sàng cởi cái quần lụa đen rất nhiều lần ngay cả khi... chưa được yêu cầu. Biểu lộ suy nghĩ của nàng thường là cái chau mày hơi lâu và chăm chú (đặc biệt sau khi nghe tin người tình Mỹ của nàng đã bị ám sát), trằn trọc thâu đêm, thức giấc khi nàng vừa có ác mộng, lặng lẽ giải thích với người yêu: “les cauchemars” (ác mộng). Vật tùy thân ít ỏi của nàng gồm mươi cái khăn quàng cổ nhiều màu để mang cho hợp với những chiếc áo dài, vài chiếc quần lụa, và có lẽ còn một vài tạp chí thời trang tiếng Pháp. Sau khi nhà ngoại giaoMỹ bị ám sát chết, Phượng trở lại với người yêu Ăng-lê, mang theo các chiếc khăn quàng và mấy cái quần lụa dài, mà Greene tả là “của hồi môn” (có tội nghiệp không???). Tuy nhiên, nhân vật nhà báo người Anh (có lẽ là “bản ngã” của Greene) viết một bức thư gởi về người vợ Ăng Lê của mình đòi ly dị. “Chia tay với người phụ nữ này (Phượng) đối với tôi sẽ là bắt đầu cái chết.” Ở một vài đoạn trong cuốn tiểu thuyết, Greene cho rằng tình yêu của nhà báo Anh dành cho Phượng chỉ là biến dạng của thói quen nghiện thuốc phiện, càng ngày càng nghiện nhiều vì nỗi cô đơn và tuổi già bất lực.

Nhân vật Phượng giống như bản chất cuộc chiến tranh Việt Nam trong con mắt của những người quan sát và can dự từ phương Tây. Thế giới nội tâm của Phượng không thể xuyên thấu, như núi rừng nhiệt đới Việt Nam đối với quân lính Mỹ. Có lẽ Greene chủ tâm mô tả phụ nữ Việt Nam như một ẩn dụ về sự bí hiểm của cơ cấu chính trị bá đạo (Machiavellian) ở Việt Nam, và cuộc chiến không giải thích được, một cuộc chiến “vắt kiệt” làm bàng hoàng tâm trí người Mỹ.

V – Câu chuyện thành công hiếm hoi và hình ảnh đang thay đổi


Xét từng trường hợp cá nhân, những phụ nữ Châu Á xuấ̀t sắc khác thường, đã làm đảo ngược được định kiến. Trong những ngày đầu là sinh viên báo chí năm 1976, tôi thường khâm phục nữ phóng viên truyền hình Connie Chung trong những bản tin màn ảnh buổi sáng. Bà Chung lập thân như một phụ nữ có nghề chuyên môn tiêu biểu cho nước Mỹ trong cạ́c thập niên 1970-90, một nhà báo thành đạt trong giới truyền thanh truyền hình (có lần Chung đã được coi là nhà báo truyền hình cạnh tranh chính thức với Barbara Walters): Chung là một phụ nữ xinh đẹp có tư cách đúng đắn và ăn bận nề nếp phù hợp với vai trò công việc, đủ tầm để kết hôn với một người đàn ông thành công tương tự; lại quyết định chậm sinh con. Cộng thêm những gì có vẻ là một cá tính văn hóa rất mạnh mẽ – tôi đọc đâu đó trong một cuộc phỏng vấn thời gian đầu khởi nghiệp của bà, Connie Chung có lần nói với báo chí kèm theo một nụ cười tươi: “Tôi chỉ là một cô gái Trung Hoa dễ thương.”

Thế nhưng, trong các thập niên 1970, 1980, và 1990, một triệu người chỉ có một Connie Chung. Nhiều phụ nữ chuyên môn khác gốc châu Á dẫm chân tại chỗ mà không có lấy một vinh quang, với nỗi đau và chiến đấu của họ không ai biết tới. Sau cùng, họ được cho là những nữ anh hùng Châu Á, sinh ra với tố chất phi thường là cam chịu số phận, hy sinh khi được đòi hỏi vì quy tắc ứng xử, miệt mài che dấu những nỗi buồn, tận tụy không một chút băn khoăn, chỉ có âm thầm nuốt nước mắt vào lòng. Những người Châu Á thường thường được gọi là “thiểu số thầm lặng” -- việc lên tiếng trước công chúng không phải là đặc trưng văn hóa được ưa chuộng trong truyền thống phương Đông: chúng tôi không được hét to, đòi hỏi hay đánh nhau với ai!!! Ngay cả chiến trường Việt Nam cũng được thế giới mệnh danh là một cuộc chiến tranh du kích, cho dù vũ khí Nga Tầu Mỹ! Một người phụ nữ Châu Á đầy tham vọng theo truyền thống thì phải buông rèm nhiếp chính, đứng sau một người đàn ông “bù nhìn,” qua hình ảnh đó mà hợp thức hóa sự hiện diện quyền lực của người phụ nữ đứng sau rèm. Những câu chuyện tương tự phản ảnh cách thức như vậy, cho rằng phụ nữ phải kéo bè kết cánh và giở các thủ đoạn, thí dụ như trường hợp Thái Hậu Võ Tắc Thiên nhà Đường. Trường hợp Bà Ngô Đình Nhu ở Đệ Nhất Cộng Hoà Việt Nam thì bị báo chí Mỹ so sánh ngay là một “Con Rồng Cái.” 

Từ thập niên 1950 và 1960, sau thời của người nhận giải Nobel văn chương Pearl S. Buck, hàng chục thập niên trôi qua không có lấy một tác phẩm văn chương tầm cỡ tập trung về người phụ nữ Châu Á (mãi cho đến năm 2015 thì giải Pulitzer trao cho người gốc Việt đầu tiên lại là tiểu thuyết về nhân vật đàn ông, cái gì cũng làm đúng y theo tiến trình đàn ông Việt tỵ nạn vào nước Mỹ đã hay có thể làm: gián điệp nhị trùng ở miền Nam, con lai Pháp, thuyền nhân, ̣đóng phim Hollywood theo Francis Coppola, kháng chiến Hoàng Cơ Minh, Việt Kiều, rồi vào tù cộng sản, ôi thôi tất cả không thiếu cái gì, chỉ không ứng cử, thưa kiện, đi lính Mỹ tác chiến bên Trung Đông, học Yale, Harvard, Stanford, etc., hay làm luật sư, bác sĩ, thẩm phán, doanh nhân, để đem tiền bạc chức phận cho bản thân và hãnh diện cho cha mẹ, mà thôi!!!). 

Tuy nhiên, ở thập niên 1980, nỗi trăn trở của người phụ nữ Mỹ gốc Á – tiến thoái lưỡng nan trong cuộc sống giữa hai nền văn hóa, bị ám ảnh bởi những bóng ma quá khứ khi lớn lên trên nước Mỹ - đã bắt đầu được biểu hiện. Thập niên ấy sản xuất ra hai nhà văn nữ gốc Á, những cuốn tiểu thuyết đầu tiên lập tức chiếm danh sách tác phẩm bán chạy nhất trên thị trường chữ nghĩa cuả Mỹ. Tác giả Maxine Hong Kingston và Amy Tan là hai phụ nữ di dân gộ́c Hoa thế hệ thứ hai. Mô tả tương quan của họ với người mẹ, người dì, với anh chị em, và toàn bộ thế hệ những phụ nữ di dân gốc Á đầu tiên bị trầm cảm, đè nén, hoài niệm quá khứ, hai nhà văn này phóng chiếu kinh nghiệm người Mỹ gốc Á vào dòng chính nước Mỹ. 

Có lẽ sự thành công của những nhà văn hiếm hoi này có cái gì đó liên quan tới sự kiện sau đây: tính đa dạng tức là “diversity” đã trở thành “thời thượng” ở nước Mỹ đương đại, phần cuối thế kỷ thứ 20. (Lấy ví dụ, năm 1990, Barbara Bush phát biểu về tính đa dạng “diversity”trong một bài diễn văn quan trọng, công khai gây nhiều tranh cãi ở đại học Wellesley,một đại học nổi tiếng dành cho các nữ sinh viên ưu tú). Hoặc có lẽ, sự thành công của Kingston và Tan trong dòng chính chắc phải có cái gì liên quan với sự kiện thương mại thế giới ở vòng đai Thái Bình Dương, đã trở nên càng ngày càng quan trọng sau khi Nixon đi Trung Quốc, và do đó, độc giả Mỹ có sự tò mò hoặc nhu cầu hiểu biết các cô cậu Thái Bình Dương trong lòng nước Mỹ. Có lẽ các thành công về văn chương này cho thấy cộng đồng Mỹ gốc Á đang dần dần đảo ngược hình ảnh “thiểu số yên lặng.” Cũng có thể Kingson và Tan thành công chỉ vì họ diễn đạt những cảm xúc và kinh nghiệm nhân sinh phổ quát làm lay động trái tim con người –- các vấn đề như quan hệ giữa mẹ và con, khủng khoảng bản sắc, quá khứ và hiện tại, sự đấu tranh nội tâm của con người “mắc kẹt” ở khoảng giữa tranh tối tranh sáng – tất cả các “hội chứng” này đã lên tiếng khẩn khoản khắp nơi, bất kể màu da hay giới tính.

Tuy nhiên, những diễn tả văn chương về kinh nghiệm sống của Kingston và Tan không thay thế được một cấu trúc hỗ trợ có hệ thống, thiếu vắng trầm trọng trong đời sống các nhà chuyên môn nữ gốc Á, một thế giới chủng tộc thường bị lãng quên trong dòng chính nước Mỹ hậu bán thế kỷ thứ 20.

Trong những năm cuối thập niên 1980, hai tờ báo chuyên môn American LawyerNational Lawyer phát hành các bản khảo sát của mình về cơ cấu chủng tộc và tỷ lệ nhân viên thiểu số của các tổ hợp luật danh tiếng trên toàn nước. Tỷ lệ các luật sư nữ gốc Á nằm trong các những bộ phận đầu não này là một con số đáng buồn: 0,1 phần trăm. Tôi cũng không lấy làm ngạc nhiên nếu tỷ lệ phần trăm phụ nữ gốc Á nằm trong đầu não những chức vụ quản lý các công ty Fortune 500 ở Mỹ sẽ rất nhỏ nếu không nói là gần như không có. Những gương mặt nữ gốc Á có lẽ thường được thấy hơn trong ngành quản lý cấp trung (mid-management), hay các vị trí thuần về kỹ thuật và khoa học trong thế giới thương trường tư nhân. (Trong thập niên 1980, về lĩnh vực chính trị của Washington, chính quyền Bush vinh danh hai gương mặt nữ gốc Á: chủ tịch Uỷ ban liên bang giám sát thị trường đầu tư các sản phẩm tiêu thụ (CFTC) Wendy Graham, và bộ trưởng bộ Lao Động Elain Chao, người sau đó được bổ nhiệm đứng đầu Peace Corps). Cả hai bà đều lấy chồng là chính trị gia thủ cựu danh giá trong dòng chính, ở ngoài cộng đồng thiểu số cuả hai bà. Không có phụ nữ gốc Á nào giữ vai trò gì quan trọng trong hành chánh chính phủ Clinton và Obama ở mức tổng hay bộ trưởng, dù rằng Obama bổ nhiệm nử thẩm phán liên bang gộ́c Việt đầu tiên (18 năm sau khi Thị Trưởng Houston bổ nhiệm nữ thẩm phán gốc Việt đầu tiên vào toà án thành phộ́ cho tiểu bang Texas). Bà Elaine Chao, bắt đầu sự nghiệp chính trị qua học bổng chuyên viên Toà Bạch Ốc (White House Fellowship) dưới thời chính phủ Reagan, hiện nay là khuôn mặt phụ nữ gốc Á độc nhậ́t cuả chính phủ Trump trong điạ vị Bộ Trưởng Giao Thông. Nhưng chính bà cũng đã từng là tâm điểm gây ra bàn cãi chính trị trong dòng chính về vấn đề đạo đức nghề nghiệp. 

Nói tóm lại, ở hậu bán thế kỷ thứ 20, phụ nữ gốc Á thành công trong nghề nghiệp tạo được cảm hứng thành đạt cho thế hệ mai sau, nhưng có thể lại bị chính cộng đồng thiểu số cuả họ buộc phải chấp nhận lối sống, triết lý, cung cách ứng xử, xa lạ với dòng chính, hoặc bị thế giới chuyên môn cuả dòng chính bắt đi ngược lại truyền thống cuả thiểu số bảo thủ tiêu biểu cho cội nguồn gốc Á. Thông thường, những phụ nữ này hoặc được gắn cho cái danh đã vượt khỏi tầm văn hóa chủng tộc, hoặc bị kết án đã từ bỏ cội nguồn, hoặc cả hai. Một khi mục tiêu nghề nghiệp chuyên môn của họ đã được thực hiện, thì những phụ nữ tiên phong này được cộng đồng thiểu số thán phục, nhưng trong cái vòng gắn bó ấy, họ lại bị người khác e dè và trở thành đối tượng cho sự tò mò, soi bói, hay đố kỵ, ghen tuông, dè bỉu. Ngay cả khi mạng lưới ủng hộ bắt đầu được hình thành, những vấn đề được bàn luận thường chỉ tập trung chung quanh những cố gắng chuyên môn cuả nghề nghiệp. Vấn đề bản sắc văn hóa và sự rối rắm sinh ra bởi những mâu thuẫn vì giá trị văn hóa xung đột, vì bản chất cá nhân hay các vấn đề nhạy cảm khác, thường không được biết tới, hay bị bỏ qua, “phớt tỉnh” coi như không có (tình trạng tâm lý chối bỏ thực tại, “falling on deaf ears,” hay “blind spot”), nếu không nói là còn bị đem ra đàm tiếu hay dè bỉ̉u, có nhiều khi là mạ lỵ, phỉ báng.

Phần hai…QUA ĐẾN HÒN VỌNG PHU Ở MIỀN BẮC VIỆT NAM


Còn quá nhỏ chưa biết miền Bắc Việt Nam, tôi vẫn được sống qua những nét đẹp phong cảnh cuả Bắc Việt nhờ đọc tiểu thuyết văn chương hay nghe lại những câu chuyện kể từ người lớn. 

Trong những cảnh đẹp nhiều người ca tụng ở miền Bắc Việt Nam là một khối đá giống tượng một phụ nữ đang bồng con. Đứng trên đỉnh núi hay ở đèo cao chênh vênh, bức tượng nhìn xuống vùng vịnh nối liền rừng núi với biển Đông. Khối đá có mặt ở đó hàng mấy trăm năm, có khi cả mấy nghìn năm. Hình như có nhiều khối đá như vậy suốt chiều dài nước Việt, ở những đường đèo hiểm trở, dù rằng khối đá nổi tiếng nhất có mặt ở vùng núi gần biên giới Hoa-Việt ̣(Lạng Sơn/Cao Bằng, Đồng Đăng/Kỳ Lừa), tiêu biểu cho cuộc chiến tranh biên giới trường kỳ trong sự sống còn cuả lãnh thổ Việt. (Lịch sử 4000 năm của Việt Nam là lịch sử của chiến tranh, tựu trung là việc giữ nước trước sự xâm chiếm thường xuyên cuả phương Bắc và cuối cùng là thực dân phương Tây, và nhiều lần nội chiến vì sự tranh giành quyền lực). 

Có truyền thuyết éo le trong kho tàng văn học dân gian Việt Nam về tảng đá này. Tôi nghĩ truyền thuyết ấy trình bày một cảnh huống nghịch lý, tương phản với Madam Butterfly của Puccini.

Theo truyền thuyết, khối đá mang hình thể người đàn bà trước kia là một phụ nữ trẻ tuổi có chồng đi đánh giặc phương xa. Vừa nuôi nấng con, người phụ nữ vừa trông ngóng chồng mình trở về từ cuộc viễn chinh… cho đến lúc cuộc đợi chờ trở thành thiên thu, và nàng không thể ôm lấy nỗi buồn thêm nữa.

Nhưng nàng không bỏ cuộc. Vì vậy, một ngày kia, nàng ôm đứa con thơ trèo lên đỉnh núi, nơi nàng có thể nhìn thấy khung cảnh thuyền bè trên biển và đoàn ngựa phi băng rừng vượt núi. Người phụ nữ đứng đó, tay bồng con, trông chờ người chinh phu, dõi mắt xuống biển, lên rừng, để được trông thấy chồng trong ngày đoàn quân trở về, ca khúc khải hoàn. Đợi chờ, đợi chờ, và đợi chờ, nàng đợi chờ mãi mãi, dạn gió, dầm mưa, dãi nắng, cả những mùa đông giá rét, những mùa hè sôi bỏng. Nàng quên hết khái niệm thời gian hay ý niệm không gian, cảnh vật chung quanh. Nàng đứng đó, ngày này qua ngày khác, tháng này qua tháng khác, năm này qua năm khác. 

Cuối cùng nàng hoá đá…

...Khối đá cô đơn ấy trở nên trường cửu, gắn liền với lịch sử, và trở thành lịch sử, trên đỉnh núi nhìn xuống biển mênh mông và núi rừng bát ngát cuả Việt Nam. Người Việt Nam đặt cho tảng đá cái tên “Hòn Vọng Phu.” Tảng đá cuả sự đợi chờ trong chiến tranh và tình phu phụ. 

Như Madam Butterfly của Puccini, bức tượng người nữ Việt Nam là người vợ ngóng trông, phó thác cả cuộc đời mình vào một hy vọng duy nhất: người chồng sẽ trở về. Bản chất hy vọng của nàng là sự vô vọng! Nhưng người vợ trông chồng Việt Nam vượt lên trên sức mạnh của sự hủy diệt. Cho nên nàng hóa đá. Sự đợi chờ trống vắng khiến nàng kết tinh thành vĩnh cửu. Sự kết tinh là biểu tượng một tinh thần quá mãnh liệt, sự bền gan đầy sức sống, đến nỗi thân xác vô thường dễ hủy hoại phải kết tinh thành hình tượng khối đá trơ gan cùng tuế nguyệt, thách thức thời gian và chịu đựng mọi thử thách trong không gian, duy trì và trường tồn mãi mãi trước hoàn cảnh vô cùng tuyệt vọng. Nguyện ước của người phụ nữ trông chồng trở nên trường tồn và bất tử, và như thế, tinh thần cuả nàng cũng trường tồn và bất tử.

Butterfly có thể biến mình trở thành một mơ tưởng, một hình ảnh sao chép lãng mạn của người đàn bà bạc mệnh. Butterfly đã đầu hàng, buông xuôi và tự trả thù bằng cách hủy hoại chính cuộc đời mình, và để bảo đảm được số phần cuả đứa con do nàng xếp đặt. Sự quyên sinh của nàng là cách thể hiện lòng tự tôn để đối phó với nghịch cảnh, và để tỏ bày lòng khao khát một kết cuộc cao quý qua sự toàn mỹ, để giữ lấy ảo vọng tình yêu và tinh thần “tử vì đạo,” làm chủ đích cuả đời mình. Chết đi, nàng buông xuôi. Nhưng ở hình ảnh Hòn Vọng Phu cuả Việt Nam, không có sự đầu hàng, buông xuôi, không có khái niệm gì về một mơ tưởng do lòng tự tôn. Thay vào đó, ở Hòn Vọng Phu Việt Nam có sự tồn tại cuả một ý chí bất diệt. Tảng đá sừng sững trước thời gian và không gian, năm này qua tháng khác.

Có rất nhiều cách để phân biệt Butterfly và Hòn Vọng Phu Việt Nam. Ví dụ, Butterfly là một nạn nhân tàn bạo của sự bội phản và bỏ rơi cuả tình trường, nhưng Hòn Vọng Phu Việt Nam thì khác. Hòn Vọng Phu chịu sự chia cách vì sứ maṇg thiêng liêng cuả dân tộc phải trường tồn trước ngoại xâm. Nàng không tự tử, mà nàng... hoá đá như đã được tạc tượng bởi thượng đế trong cảnh đợi chờ̉ mỏi mòn tượng trưng cho ý chí cuả nhân loại. 

Đồng hoá hay so sánh và đối chiếu, hình ảnh Butterfly và Hòn Vọng Phu Việt Nam có thể dấy lên nhiều tranh cãi, dựa vào việc mổ xẻ văn hóa Nhật Bản vốn đề cao danh dự qua cái chết, đối nghịch với văn hóa Việt Nam vốn trân quý cuộc sống, mang giá trị lịch sử cuả nền tảng phấn đấu để trường tồn. 

Nhưng so sánh hợp lý không phải là trọng tâm cuả tôi ở đây. Mục đích của tôi không phải để phân biệt văn hóa Việt Nam với văn hóa và lối sống Nhật Bản, trong đó sự tự tử cuả người Nhật mang ý nghĩa văn hóa như một hành động cao cả và can đảm. Tôi mượn hình ảnh Cánh Bướm, Butterfly của Puccini, chỉ để nêu lên câu hỏi này: Chúng ta, những người phụ nữ Mỹ gốc Á của thế kỷ 20 và 21, có mang canh cánh trong tâm hồn, trong trái tim mình một Cánh Bướm nhỏ, bởi vì hình ảnh Cánh Bướm luôn luôn là kiểu cách thế giới phương Tây nhìn chúng ta, và có lẽ đó cũng là kiểu cách cộng đồng chúng ta đòi hỏi, hay cách ta tự nhìn lấy mình, từ lúc nền văn hóa chúng ta mở cửa cho phương Tây nhìn vào qua sự chủ quan cuả họ? 

Là người Mỹ gốc Á, chúng ta trở thành cầu nối và là chất xúc tác giữa Đông và Tây. Nếu có một giá trị Mỹ mà thế giới đòi hỏi và thèm muốn, đó là giá trị của sự tự do chọn lựa. Trong thế giới mới sáng tạo của mình, ở đó phương Đông và phương Tây phải đón nhận sự trao đổi và giao hòa thì chính Butterfly, Cánh Bướm, sẽ phải vẽ lại hình ảnh, viết lại kết cuộc, và định nghiã số mệnh của chính mình. 

Thế giới của nàng không còn là một cửa sổ nên thơ hình bán nguyệt nhìn ra Thái Bình Dương, nơi nàng ngồi lặng lẽ, mong chờ một chiếc thuyền sẽ không bao giờ xuất hiện (hay một khi xuất hiện, thì chiếc thuyền sẽ báo hiệ̣̣u… cái chết của nàng!). Cánh Bướm có thể không còn phải đóng vai trò một ước mơ tuyệt vọng cuả một thế giới lễ nghi, truyền thống, nơi mà định kiến vững chắc và ăn sâu đến nỗi không thể bị phá vỡ - một thế giới mà trong đó phẩm hạnh của nàng được đo lường bằng những hy sinh nàng phảỉ làm vì các nguyên tắc sống không phải tạo ra cho nàng, bởi nàng, hay vì nàng. 

Tối cần thiết, thế giới đó phải thay đổi bởi lẽ Cánh Bướm, Butterfly, nếu đúng là nàng, sẽ phải học cách bay đi thay vì ngồi đó đợi chờ trong yên lặng, rồi trở thành nạn nhân cho nỗi cô độc của sự đợi chờ vĩnh viễn… Những đứa cháu và người thân còn trẻ của tôi ở California lớn lên trong một thế giới khác xa những gì những người mẹ của họ đối mặt hàng chục thập niên trước. Thế hệ mới gánh vác những cố gắng nghề nghiệp chuyên môn cho bản thân, có lẽ vẫn đang chiến đấu trong sự xung đột giữa các nền văn hóa, vì thế kỷ vẫn còn là một thế giới chưa hoàn hảo. Những người trẻ này vẫn còn phải chiến đấu để có cùng một ý thức bản sắc mà tôi đã phải kiếm tìm suốt những năm cuối cuả thế kỷ 20, và nếu tôi phải cho họ lời khuyên, rất giản dị tôi sẽ nói thế này:

“Là một phụ nữ Mỹ gốc Việt thế hệ đầu tiên trong một thế giới không phải là phương Đông cuả mẹ tôi, tôi đã phải khám phá ra rằng thế giới phụ hệ bao quanh tôi đã xác định tôi như một cánh bướm có số phận không may, tôi phải hy sinh cho người khác, luôn luôn và luôn luôn, thì tôi sẽ không gồng mình để thực hiện lời nguyền về số phận nữ nhi bi thảm để làm hoàn hảo cái mơ tưởng mà văn hoá cội nguồn buộc tôi phải tạo nên. Nếu tôi phải chiến đấu để không còn là một cánh bướm sẽ phải... tự tử vì hoàn cảnh ngoài tầm tay với, và vì thế tôi vẫn phải sống để gánh lấy những trọng trách nhằm thay đổi một thưc tế dường như là vô vọng, tôi sẽ nhìn đến sức mạnh cùng sự kiên gan bền bỉ của Hòn Vọng Phu Việt Nam, và tôi sẽ phải nói câu:

“Đôi khi, sự bất tử chỉ có thể xảy ra khi khí phách con người phải đọ sức với sự vô vọng của các nỗ lực tinh thần, để tuyệt vọng có thể trở thành hy vọng."

THE END

WND copyrighted 1996, 2019

Thành kính và trìu mến dâng lên linh hồn cuả mẹ tôi, Giáo Sư Việt Văn Trần Quý Cáp Hội An và Đổng Khánh Huế, Bà Dương Đức Nhự nhũ danh Nguyễn Thị Từ Nguyên (1933-2018).

Affectionately dedicated to my late mother, who taught me literature and bought me Pearl S. Buck’s East Wind West Wind, the Vietnamese translation, before I turned 12. Not only did my mother give me the book, she also read it with me. She also bought me Buom Khuya, the Night Butterfly, by Tuy Hong, when I turned 16 in Saigon. During my formative years spent in Vietnam, the first 16-plus years of my life, I saw so much suffering in Vietnamese society, in war as well as in urban peace, and what saved us was the fact that I was my mother’s artistic creation, a laissez-faire product, in chaos as well as in order, and that to me was my greatest fortune. My mother created the writer-artist in me. She let me stand and walk on shoes as well as on bare feet, by showing me conformity, distinction, and contrast. She tossed me into life to experience happiness and sorrow, mine and hers, such that I can call them my own, and ours. The understanding of a human being, a woman, is the greatest gift that only a mother can give to her daughter, and that is the greatest love I have experienced. I am blessed to receive, and to earn.

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét