Chủ Nhật, 26 tháng 7, 2020
Đỗ Quý Toàn: Ngày mới ngày ngày mới
Thơ trở thành thơ vì đưa chúng ta ra khỏi lối nói thuờng ngày. Chúng ta được kích thích, tiếp xúc với thế giới chung quanh bằng một cách mới, nhờ thế thoát ra khỏi lối nói năng Thơ trở thành thơ vì đó là tiếng nói đưa chúng ta ra khỏi lối nói năng hàng nhật. Thế giới quen thuộc bỗng trở thành mới mẻ, như một thi sĩ bỗng cất lời kêu gọi:
Ta về khai mở bùa thiêng yểm
Thức dậy đi nào gỗ đá ơi!
(Tô Thùy Yên)
Cái gì làm cho gỗ đá thức dậy, sống động, trở thành linh thiêng, huyền bí?
Phái Hình Thức Luận (Formalism) với Câu lạc bộ Ngôn ngữ học ở Maskva (từ 1905) và ở Praha (từ 1915) đã chú ý đặc biệt đến khía cạnh kỹ thuật của văn chương, đặc biệt là của thi ca – họ cho chất thơ chính là chất văn chương. Cái đã tạo ra chất thơ là cấu trúc của ngôn ngữ khác với cấu trúc câu nói thường. Vần, điệu, nhịp, láy, chia đoạn… là những “thuật” để ta nói ngoài “thủ tục thông thường.” Các kỹ thuật của thơ đề giúp chúng ta nói cách khác, nhìn cách khác, biến thế giới quen thuộc trở thành lạ lẫm (preim ostrannenja). Như Shklovsky nhấn mạnh: “Cái khéo của nghệ thuật là làm cho các sự vật mất tính quen thuộc của chúng...”
Mất vẻ quen thuộc
Phái Hình Thức Luận, từ Shklovsky đến Jakobson, đã giúp người ta lưu tâm đến khía cạnh cấu trúc ngôn ngữ của thơ, trong thời gian mà trường phái Biểu Tượng (Symbolism) còn dùng con mắt thần bí, siêu hình để nói chuyện thơ. Với lối phân tích của họ chúng ta thấy rõ hơn tiến hóa của thi ca không phải chỉ là thay đổi hình thức, kỹ thuật; thi ca tiến hóa khi làm nẩy ra các chủ điểm mới trong cách diễn đạt tâm ý qua ngôn từ.
Văn chương là một dòng chuyển hóa, mỗi thời có một số yếu tố bị gạt vào hậu trường, một số yếu tố khác tiến ra sân khấu, trở thành chủ điểm (the dominant). Jakobson(1935) nhấn mạnh đến yếu tố chủ điểm cũng như trước đó Shklovsky chú trọng đến yếu tố “làm mất vẻ quen thuộc.” Trong thơ có nhịp, điệu, vần, đối, hình ảnh, cú pháp v.v… Có thời vần, điệu đóng vai trò chủ điểm; có thời nhịp hay hình ảnh là chủ điểm, vần điệu không còn quan trọng nữa. Có lúc lời và cách xếp đặt lời là chủ điểm, có lúc cách cảm thọ mới là chủ điểm. Mỗi giai đoạn văn chương có một số yếu tố làm chủ điểm, sang giai đoạn sau các yếu tố khác nổi bật lên, vì các yếu tố cũ đã tạo ra cách nói năng quen thuộc quá đến phát nhàm.
Đọc từng câu, từng bài thơ thì cái đáng chú ý là cách dùng ngôn từ. Thi sĩ dùng ngôn từ theo cách mà hàng ngày ta không dùng:
Ơ kìa bóng nguyệt trần truồng tắm
Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe
(Hàn Mặc Tử)
Đây là thi sĩ nói về trăng hay về tâm tư mình? Hai câu thơ Hàn Mặc Tử có phải chỉ là những kỹ xảo đổi cách nói không? Hay chính cách nhìn độc đáo (táo bạo) của thi sĩ tạo nên cách nói mới?
Người quen giảng thơ sẽ bảo thi sĩ “nhân cách hóa” mặt trăng. Chẳng cần biết nhân cách hóa là cái gì, chúng ta chỉ ngạc nhiên sao cái hình ảnh mặt trăng lồ lộ tắm truồng dưới nước như vậy mà mình chưa bao giờ thấy! Cũng vậy:
Một trái trăng thu chín mõm mòm
(Hồ Xuân Hương)
Có phải là phép hoán dụ không? Trái trăng thu chín mõm mòm như vậy đã bao đời ai chẳng từng trông thấy? Chỉ tiếc con mắt ta vẫn nhìn “theo chương trình” nên cứ bỏ qua. Bà Hồ Xuân Hương đã vén tấm màn mở mắt ta ra. Bằng tiếng nói mới.
Người làm thơ là nghệ sĩ của tiếng nói cho nên tiếng nói được thả ra tung vãi, gom lượm, sắp xếp, kéo dài, thu ngắn, đẩy nhích lên, hạ xuống, v.v… Người đọc thơ sẽ nhận một thông điệp gồm cả những lời và cơ cấu xếp đặt của chúng, lời nói, cách nói nổi bật lên như là yếu tố quan trọng.
Cây mạnh như vòi nước khổng lồ
Cánh rừng chiều hạ hương chiêm bao
(Tô Thùy Yên)
Hình ảnh cây thành vòi nước khổng lồ khiến cách nói nổi bật. Câu nói thiếu động từ và giới từ “Cánh rừng chiều hạ (như) hương (thơm trong) chiêm bao.”
Hơi thở mới nguyên của đồng tiền mừng tuổi
(Nguyên Sa)
Làm mới tiếng nói vì đồng tiền xưa nay ta vẫn nghĩ là nó không thở. Thi sĩ đã mở con mắt hồn nhiên của ta, tay ta rung rung cầm đồng tiền mới, ngày mới của một năm mới, và nếu áp đồng tiền vào má trẻ thơ của ta, nó thở hơi ấm áp đê mê.
Bình thường, chúng ta nói: “Tôi muốn hót như chim”. “Tôi ngơ ngẩn như con nai”. Trong thơ ta chấp nhận: “Tôi là con chim đến từ núi lạ - ngứa cổ hót chơi;” và “Tôi là con nai bị chiều đánh lưới – không biết đi đâu đứng sầu bóng tối” (Xuân Diệu). Nhà thơ không còn dùng pháp tỉ giảo nữa. Như E. Pound viết: “Tôi đứng yên tôi là cây trong rừng thấy sự thật như chưa từng thấy” (1926). Khi nói tôi là, chúng ta là chim, là nai, là cây, chúng ta không phải chỉ giống như nai, giống như chim và cây. Đây có phải chỉ là một “cách nói” mới, hay chính là một cách cảm thọ mới khi chạm vào thế giới chung quanh? Thơ, nhờ đổi một tiếng, một cụm từ, một cách chấm câu cho ta một cơ hội sống lại trong tạo vật như mới gặp lần đầu. Từ lối nói: “tôi như con chim” đổi sang “tôi là con chim,” rồi sẽ tới lúc thi sĩ chỉ cần nói về con chim mà thôi cũng đủ cho người ta thấy con chim là ai, “Chim xa bày thương cây nhớ cội.” Câu ca dao xưa cũ vẫn cho chúng ta thấy cách nói rất mới mẻ.
Tiếng và câu
Không phải chỉ có các nhà thơ bịa ra tiếng mới, cách nói mới, nhà khoa học cũng làm giàu ngôn ngữ. Nhưng khi đóng vai thi sĩ thì cách bịa ra ngôn ngữ khác với khi chúng ta đóng vai nghiên cứu khoa học.
Khi nhà toán học Bernouilli quan sát người đánh bạc, ông nhận thấy họ không tìm kết quả thắng lớn nhất, vì không thể tìm được, thắng hay thua là chuyện bất trắc. Người ta có thể nghĩ rằng tay đánh cá sẽ tìm số trung bình lớn nhất của canh bạc, nhân những kết quả, thắng hay thua với xác suất của mỗi trường hợp, rồi cộng lại lấy số trung bình.
Bernouilli quan sát rất thần tình, khám phá ra rằng mục tiêu của người đánh bạc là muốn tối đa hóa là một số trung bình của những giá trị mà người đánh cá ấn định cho mỗi kết quả có thể xẩy ra trong canh bạc. Bernouilli gọi nó là một “giá trị tinh thần.”
Hai thế kỷ sau, mấy nhà kinh tế và toán học bỗng thấy ý niệm của Bernouilli rất tiện để phân tích tác phong con người khi phải đối phó với tình trạng rủi ro bất trắc trong cuộc sống kinh tế. Thí dụ khi mua cổ phần trong thị trường chứng khoán. Khi đấu giá. Vân vân. Thế là khái niệm “giá trị tinh thần” của Bernouilli được phục hồi lại, người ta đặt cho một cái tên làm giầu ngôn ngữ, “lý thuyết về vọng lượng ích dụng” (Expected Utility Theory). Các cuộc nghiên cứu kinh tế, các hoạt động tài chánh đã làm nẩy sinh ra biết bao nhiêu từ ngữ mới như thế. Các khoa học, kỹ thuật khác cũng vậy. Giới trẻ thời nay đặt ra bao nhiêu ngôn từ khi dùng Tweeter, dùng TikTok, Facebook, vân vân. Có những chữ quen thuộc đã biến đổi ý nghĩa và cách dùng theo nhu cầu sáng tạo ngôn ngữ khi đời sống thay đổi.
Freud đã thay đổi cách dùng động từ “erinnern” trong tiếng Đức, khi ông viết der Patient erinnern den Vorfall (Bệnh nhân hồi tưởng một sự cố). Trước kía, động từ này phải viết sich erinnern, tự hồi tưởng) mới đúng văn pháp. Nhưng động từ đó vẫn quen dùng cho trường hợp người ta tự hồi tưởng một cách có ý thức. Freud muốn diễn tả việc hồi tưởng của bệnh nhân về một sự cố đã bị dồn vào cõi lãng quên, đã chìm trong vô thức, mà bây giờ nó bỗng dưng bật ra, hiện lên trong ý thức, người ta không hề tự mình hồi tưởng. Để diễn tả trạng thái mới đó, ông viết một câu… sai văn phạm. Nhờ đó, ông ta đã tạo ra một từ mới trong tiếng Đức: hồi tưởng vô thức.
Nhà khoa học làm giàu ngôn ngữ bằng cách tạo ra từ mới, bắt những từ cũ diễn tả các khái niệm mới, đổi cách dùng từ cũ để tạo ra khái niệm mới. Các khái niệm mới hay cũ đều có định nghĩa rõ ràng.
Thi sĩ làm giàu ngôn ngữ theo cách khác. Thi sĩ vận dụng các tập hợp, các cụm từ, nhiều hơn là các từ ngữ riêng biệt. Cái mới nằm ở trong sự xếp đặt mới các từ cũ, để truyền một cảm xúc cũ theo lối mới, tạo ra các ấn tượng mới. Người đọc thơ nhận được, phát hiện ra ấn tượng mới của ngôn ngữ một cách toàn thể và trực tiếp, không có tính phân tích, chính xác như các từ trong khoa học. Một người Việt nào đó đặt ra các từ mới như: chôm, chỉa, phe phẩy, mánh mung, bôi trơn, họ chính là các thi sĩ. Nói một tiếng lên, chúng ta biết nó chỉ một hiện tượng cũ, từng có tiếng khác tương đương dùng đã lâu rồi. Một cách khoa học, thì không cần đặt ra tiếng phe phẩy, bôi trơn, vì khái niệm đằng sau tiếng đó có thể dùng một tiếng cũ cũng được; chỉ cần nói tham nhũng, hối lộ cũng đủ rồi. Nhưng khái niệm này vốn mơ hồ, bao hàm rất nhiều hoạt động, trong nhiều hoàn cảnh xã hội. Chính vì những hành động đó diễn ra trong bóng tối, đi cửa sau, dính liền với một hoàn cảnh xã hội, một thời đại, cho nên khi xã hội thay đổi, người ta thấy phải đặt ra tiếng mới: bôi trơn!
Chúng ta lại nhớ hồi xưa có nhà văn nói về phụ nữ đẹp như thế này: khi cô ngước mắt nhìn lên trời, con chim đang đậu trên cành không thấy đẹp, nó hoảng hốt bay đi. Khi cô đến bên bờ ao, con cá ngó lên cũng chả thấy cô đẹp, nó lặn biến mất. Ấy đấy, người đẹp là đẹp với con người mà thôi.
Đoạn văn trên nói về hai cô gái đẹp nổi tiếng, nhưng không phải để ca tụng vẻ đẹp của các cô. Chim và cá chẳng quan tâm đến sắc đẹp các nàng cho nên thấy mặt bèn bỏ đi chơi chỗ khác! Trang Tử kể chuyện này với dụng ý triết lý. Không hiểu sao, người ta bị ám ảnh về hình dung mỹ miều của hai cô gái, vin vào đoạn văn đó mà tạo ra các từ ngữ: “chim sa, cá lặn.” Bây giờ nói “chim sa, cá lặn” chúng ta chỉ còn nhớ tới hai mỹ nhân, mà quên cả tư tưởng của Trang Tử về tính tương đối.
Nhưng nếu người ta cứ tiếp tục khen nhau “chim sa – cá lặn” hoài, sẽ đến lúc cụm từ đó chả còn làm cho ai rung động nữa. Văn ảnh đó hay thật, nhưng nghe mãi thì sẽ nhàm, sẽ chán như cơm nếp nát. Nó trở thành “programmable”. Anh mà khen em như vậy thì em sẽ nản anh vô cùng. Nếu em đẹp thật sự, đẹp mê hồn, đắm nguyệt, say hoa, thì ít nhất vẻ đẹp đó phải kích thích hệ thần kinh, tác động vào não bộ của anh, các hạch tuyến chạy sình sịch, để anh bật ra ngôn ngữ mới, ít nhất cũng như thế này:
Chìm đáy nước cá lờ đờ lặn
Lửng ngang trời nhạn ngẩn ngơ sa
(Nguyễn Gia Thiều)
Đó! Ít nhất cũng phải nói như vậy. Nó thêm được mấy trạng từ: lờ đờ, ngẩn ngơ. Nó thêm được lối nói đảo ngược, trạng từ trước, chủ từ sau. Nó là một lối nói mới, xa cách hẳn các văn ảnh đầu tiên của Trang Tử, lại còn nói ngược với dụng ý của Trang Tử.
Chúng ta say sưa đọc Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du vì các thiên tài này đã chuyển hóa các điển cố quen thuộc ra các văn ảnh mới. Nguyễn Khuyến đã làm những con đường nhỏ quanh co trong làng trở thành bất tử. Lưu Trọng Lư đã dựng lên một con nai vàng ngơ ngác giữa rừng thơ mấy thế hệ sau còn rung động. Các thi sĩ cứ tiếp tục làm cho tiếng nói mới mẻ, giúp chúng ta nhìn thấy cuộc đời luôn mới mẻ.
Trời một bãi đầm lầy man rợ
Đêm vẫn đêm cố cựu vây quanh
(Thanh Tâm Tuyền)
Các cụm từ “bãi đầm lầy”, “man rợ”, “đêm cố cựu”, “vây quanh” gồm các từ cũ. Để bên nhau, các từ cũ đó tạo nên các ấn tượng mới. Nhưng cách nối liền Trời với Bãi đầm lầy man rợ, nối liền Đêm vẫn đêm với Cố cựu vây quanh, và đặt hai câu thơ song song tạo ra các ấn tượng toàn thể mới mẻ hơn.
Tính chất mới mẻ trong hai câu thơ trên là do cách ghép nối hình ảnh, từ ngữ. Sự thay đổi cú pháp cũng tạo ra các ấn tượng mới. Những bài thơ sau 1975 của Trần Dạ Từ rất nhiều dấu chấm, chấm ở giữa câu thơ; rất nhiều mệnh đề độc lập ngắn:
Mở mắt. Đêm lưu đầy. Một mình
Đâu đây giấc mơ còn lung linh
(Sinh Nhật, 1979)
Giật mình. Nhìn nhau. Chiều Vạn hồ.
Tuyết bay. Tuyết bay. Tóc bạn cũ.
(nghe nhạc Cung Tiến, 1989)
Nếu so sánh với lối thơ của Trần Dạ Từ trước đó, chúng ta thấy rõ sự thay đổi. Thí dụ trong bài thơ cũ, Nụ Hôn Đầu, những dấu phẩy ngắt câu tạo nên một dòng êm dịu:
Vườn xanh, cỏ biếc, trưa vàng
Nghìn cây phượng vĩ huy hoàng trổ bông
Bây giờ là lối ngắt câu bằng dấu chấm, các hình ảnh đứt đoạn:
Bếp ai tro lạnh chiều nay nữa
Lửa gì đâu. Lửa tủi. Lửa hờn.
….
Ngọn đèn nào leo lét gió mưa
Cơm kêu. Kẻng gõ. Miệng khô khốc
………………………………….
Bạn ta nữa. Chân núi Mây Tào
Mười ba năm. Rừng sâu. Sức cạn
(Lửa, thấy từ Stockholm, 1988)
Cổng tù. Cơ quan. Làng mạc. Thành phố
Nó được gõ. Bằng vồ. Bằng búa.
…………………………………..
Rời nhau ra. Lặng lẽ. Dư thừa
Họp đôi lại, chúng làm ra lửa.
(Hòn đá làm ra lửa)
Cách chấm câu khiến người đọc nhìn thế giới cách mới. Thế giới không còn là một dòng liên tục các hình ảnh, các động tác tuôn chảy như “vườn xanh, cỏ biếc, hoa vàng” hay “hoa vàng, cỏ biếc, vườn xanh.” Thế giới ngưng lại. Hơi thở chậm và rời. Đứt từng mảng, từng khúc:
Khi tỉnh. Khi điên. Hồi quên. Hồi nhớ.
Niềm xót thương. Cơn phẫn nộ.
(Thơ gởi Điều)
Người ở tù mười mấy năm đã ngồi yên, nằm xững, nhìn thế giới đi qua, chậm chạp. Mỗi động từ diễn tả một ngưng đọng thời gian.
Tiền nhân đè nén
Làm mới ngôn ngữ là một tham vọng quá lớn. Người làm thơ chắc cũng yêu thơ, và do đó sẽ đọc rất nhiều thơ của các thế hệ trước, của các đàn anh, đàn chị. Thế hệ nào cũng vùng vẫy cố thoát khỏi các nhà thơ đi trước. Cứ mở miệng ra đã lẩy Kiều rồi thì khó mà vượt qua cửa ải Nguyễn Du. Thời Phan Khôi làm thơ (1932) ông đã than: “Cái ý nào mình muốn nói… thì đọc đi đọc lại nghe như họ đã nói rồi… Té ra mình cứ loanh quanh luẩn quẩn trong vòng bàn tay của họ hoài, thật là dễ tức.” Khi Phan Khôi nói “họ” là nói đến Thanh Quan, Tiên Điền, Đỗ Phủ, Lý Bạch. Thời sau này bao nhiêu thi sĩ khác đã cố thoát mà không ra khỏi vòng bàn tay của Huy Cận, Vũ Hoàng Chương v.v…. rồi sau này khi Bùi Giáng thoát được Nguyễn Du, Huy Cận rồi thì lại có người khác lọt trong vòng tay ôm của Bùi Giáng không ra được!
Cái gánh nặng của tiền nhân đè lên cổ thi sĩ, cứ như thế từ hơn ngàn năm trước.
Thuở xưa người ta đọc thơ là ngắm chân ngắm tay từng chút một. Theo lời Kim Thánh Thán kể thì Thôi Hiệu đã bị nghi ngờ là bắt chước Thẩm Thuyên Kỳ, còn Lý Bạch thì “bị bọn trẻ nít học nói không ngớt lời chỉ trích” vì có những câu thơ phỏng theo Thôi Hiệu.
Thẩm Thuyên Kỳ trong bài Long Trì (Ao Rồng) dùng năm chữ Long và bốn chữ Thiên (trời) mà Thánh Thán khen là “như cánh chim vàng bay động không gian.” Thôi Hiệu, không hiểu có đọc thuộc bài Long Trì chăng, viết bài Hoàng Hạc Lâu, dùng ba lần chữ Hoàng Hạc (hạc vàng), một lần chữ Bạch Vân (mây trắng). Thánh Thán vẫn khen: “như rồng ngọc lướt biển.”
Lý Bạch không may mắn, tới dự cuộc vui hơi trễ. Bài Phụng Hoàng Đài của ông dùng 3 lần chữ “Phụng” (chim phượng), bài Anh Vũ Châu dùng ba lần chữ “anh vũ,” Thánh Thán bảo Lý Bạch “bắt chước nhăn mày” – như cô gái xóm Đông muốn làm đẹp như Tây Thi nhăn mày, thì hóa ra trông cô lại xấu hơn.
Nhưng Thánh Thán cũng chia sẻ cảnh khó khăn của thi sĩ: “Từ xưa đến nay, cái việc văn chương hễ do tính linh của mình phát xuất ra, thì có thể mặc sức vẫy vùng, khua động; một khi bị tiền nhân đè nén thì khó thoát khỏi lao lung, đó là… sự cố nhiên vậy” (Trần Trọng San dịch).
Thay đổi trong ngôn ngữ của thi sĩ một phần vì cả hệ thống ngôn ngữ thay đổi, những người cùng nói một thứ tiếng đã thay đổi. Thế kỷ 19 người Việt Nam dùng chữ “những” để nói đến số nhiều, ít khi dùng chữ “các”. Trong truyện Kiều chữ rất chỉ xuất hiện một lần (rất mực). Bây giờ người Việt Nam nói cách khác. Trước kia chúng ta chỉ dùng chữ rất đi kèm các tính từ (rất đẹp, rất xấu). Bây giờ chúng ta còn nói rất thơ, rất người, thơ và người là danh từ đổi ra tính từ. Từ khi người Việt tiếp xúc với các ngôn ngữ (và cách suy nghĩ, cảm nhận) của Âu Châu, tiếng Việt thay đổi nhiều. Có siêu thị ở Tiểu Sài Gòn, California quảng cáo bán hàng “Mua trên $100 - Free Nước Mắm” tức là tặng không một chai nước mắm! Không những người ở nước ngoài đổi cách nói giống tiếng Anh mà báo chí trong nước cũng nhiều người lây bệnh đó, có khi trầm trọng!
Năm 1938 Thạch Lam viết “Một đau khổ” thì bị chê là nói như thế tây quá, không đúng lối Việt Nam. “Một nỗi đau khổ” nghe xuôi tai hơn. Nhưng càng ngày người Việt càng dùng các từ trừu tượng theo kiểu đó. “Một hy vọng”, nghe cũng xuôi tai như “một niềm hy vọng”. Những người đầu tiên nói lối đó đã làm mới tiếng Việt, như các thi sĩ. Khi thi sĩ viết “mùa gió bạo ngược lộng tràn trề,” tiếng “lộng” tính từ đổi thành động từ, “tràn trề” động từ dùng làm trạng từ. Thay vì “một cách tràn trề”, bây giờ “tràn trề” thôi cũng đủ. Trong tiếng Việt dùng hàng ngày chúng ta càng ngày càng bỏ bớt “một cách”. Nói “giải quyết linh động” cũng tự nhiên như nói “giải quyết một cách linh động”.
Ngôn ngữ trong thơ thay đổi nhiều nhất khi cuộc sống xã hội biến đổi. Thơ mới, thơ tự do đều xuất hiện những lúc xã hội Việt Nam trải qua các xáo trộn. Trong tình cảm, tư tưởng con người đều đòi thêm tự do, thêm cởi mở. Cho nên thơ thay đổi. Cách dùng chữ của Nguyễn Duy trong bài Nhìn Từ Xa Tổ Quốc cho thấy một khát khao tìm cách nói mới, khi con người xã hội muốn phá vỡ các khuôn khổ cũ, không muốn nghĩ và cảm theo nghị quyết nữa. Thơ Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh., Khế Iêm, … mang dấu vết những phản ứng của người nói tiếng Việt ở xa quê hương. Tiếng Việt của người Việt ở ngoại quốc sẽ làm phong phú thêm cho kho tàng tiếng Việt khi hai dòng văn chương được trao đổi rộng rãi hơn. Những sự “đè nén” của ngôn ngữ đã bị cởi tháo, sẽ mang tới nhiều kiểu cách bất ngờ.
Tiên đoán
Khi nhấn mạnh đến tính chất “lạ lẫm” của tiếng nói văn chương, các lý thuyết gia thuộc phái “hình thức luận” chỉ mới nhìn trong phạm vi thuần ngôn ngữ. Các nhà lý thuyết sau này, từ “cơ cấu luận” (structuralism) cho đến “phá cách luận” (deconstruction) đã đi ra ngoài phạm vi của tiếng nói thuần túy.
Chúng ta cũng có thể dùng khuôn khổ của tin học để giải thích tại sao tiếng nói thi ca lại tạo ra tính chất lạ lẫm, như các nhà ngữ học ở Praha đã nhấn mạnh. Tính lạ lẫm, bất ngờ ở trong thơ là do mức độ “hàm hồ,” thiếu tổ chức, không thể tiên đoán được. Nói theo lối tin học (information theory), ý tứ trong bài thơ trở thành lãng đãng, mơ hồ, là vì “xác suất” của các chữ, các câu “nhỏ hơn một và lớn hơn số không.” Xác suất bằng zero là không thể nào xẩy ra, bằng số 1 là chắc chắn xẩy ra, có thể đoán trước trăm phần trăm.
Trong bài thơ chữ nọ theo sau chữ kia, câu này tiếp câu khác; nếu chữ nào, câu nào cũng tiên đoán được gần gần đúng (xác suất gần bằng 1), hay không thể nào xuất hiện (xác suất số không) thì bài thơ đó khó hay lắm. Ngược lại, các chữ và câu hiện ra một cách kỳ cục, người đầu óc không rối loạn không thể chấp nhận được, thơ như vậy cũng khó gọi là hay. Có tính bất ngờ, nhưng có khả năng xuất hiện, trong khoảng ngôn ngữ đó ta có thể thấy thơ hay.
Chúng ta có thể áp dụng lý thuyết tin học khi đọc thơ làm theo luật và khi đọc các bài thơ dịch từ tiếng nước ngoài sang tiếng Việt. Đặc tính “bất ngờ,” “khó tiên đoán” bị giảm đi rất nhiều khi chúng ta phải dịch thơ hay phải làm thơ theo một niêm luật chặt chẽ.
Tính “dễ tiên đoán” giúp ta hiểu thêm tại sao làm thơ theo âm luật càng về sau càng khó hay, vì người đi sau phải đi đúng các con đường chỉ định trước nên cứ luôn luôn dẵm lên dấu chân người đi trước. Các câu thơ nối theo nhau đều bị hạn chế trong vòng âm luật, cho nên dễ đoán trước. Người ta có thể đoán rằng sau câu:
Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
thì câu tiếp theo sẽ có các đặc điểm thế này:
1. Tự loại của các tiếng trong bẩy tiếng (chỉ có bẩy tiếng mà thôi) sẽ có các đặc điểm sau:
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 7 |
Danh từ hay Đại danh từ | Tĩnh từ về người, âm bằng | Lập lại tiếng 1 | Động từ về người, âm trắc | Danh từ về địa điểm | Tĩnh từ kép chữ thứ 6 âm bằng chữ thứ 7 có vần ao, âm bằng |
2. Ý nghĩa của các tiếng từ 1 đến 6, 7 cũng được định trước, hoặc trái nghĩa, đối nghịch, hay tương đồng với các tiếng ở câu trước.
Vì luật lệ của âm vận thơ Đường, người làm thơ được chọn lựa ít hơn, cho nên mức độ tiên đoán dễ dàng hơn. Nguyễn Bỉnh Khiêm viết:
Người khôn người đến chốn lao xao
Một thi sĩ khác có thể diễn tả một tâm trạng khác:
Ai khôn ai ở cõi u sầu,
hay là
Em buồn em khóc cảnh thiên thâu,
vân vân. Mỗi câu đó đều phải nằm trong vòng âm luật và hợp ý tứ của các câu khác trong bài thơ. Nghĩa là độc giả dễ tiên đoán hơn, như thể đã viết “không trung” thì phải vần với “mông lung.” Trong hoàn cảnh đó, tạo được cảm tưởng bằng ngôn ngữ mới lạ, bất ngờ là việc rất khó.
Cũng vì vậy mà dịch thơ cũng khó, vì ý tứ được định sẵn cả, bao nhiêu tự do đã bị hạn chế, chỉ còn có âm thanh được thong thả một chút.
Chỉ có các thiên tài đã nhập tâm kỹ thuật trong đầu, sử dụng âm luật như người tài xế cầm bánh lái xe, đẩy ngón tay nhẹ nhàng không cần suy nghĩ, các thiên tài đó mới cho ra những câu thơ theo âm luật một cách tự nhiên mà vẫn bất ngờ. Như Wittgenstein viết: “Thiên tài là khi nào mình không nhận thấy có kỹ thuật.” Thí dụ lấy hai câu thơ Thôi Hiệu này để dịch:
Hoàng hạc nhất khứ bất phục phản
Bạch vân thiên tải không du du
Chắc đã có hàng trăm ngàn người Việt Nam dịch bài thơ này, ai đã đọc rồi cũng muốn dịch thử!
Chúng ta nghe Tản Đà dịch bằng thơ sáu tám
Hạc vàng đi mất từ xưa
Ngàn năm mây trắng bây giờ còn bay
Rồi Vũ Hoàng Chương lại dịch theo lối thất ngôn:
Vàng bay cánh hạc đi đi mãi
Trắng một màu mây vạn vạn đời
Đã biết trước ý thơ Thôi Hiệu nói chuyện gì rồi, đọc Tản Đà và Vũ Hoàng Chương dịch vẫn còn sửng sốt bàng hoàng, vì ngôn ngữ của hai thiên tài này vẫn còn cho ta các lối nói mới lạ.
Thơ càng dễ tiên đoán thì càng sáng, vì mỗi chữ mỗi câu đều đáp ứng sự chờ đợi của độc giả. Nhưng nếu trong bài thơ tiếng nào cũng đoán trước gần đúng, với xác suất 80%, 90% thì thơ nhạt phèo.
Thử lấy hai câu lục bát còn bỏ trống hai tiếng 5 và 6 ở câu sau:
Tiễn anh ra đến bờ sông
Thuyền trôi đi, cả (5) (6) trôi theo.
Bây giờ thử đưa 2 câu thơ đó cho 100 người Việt Nam đã quen đọc thơ lục bát chúng ta yêu cầu họ điền vào hai tiếng thứ 5 và thứ 6 thành câu thơ đầy đủ. Tôi chắc đa số sẽ nghĩ ngay tới các chữ song tiết quen thuộc với vần “ong” để mô tả cảnh chia ly. Cho nhiều người chọn hai chữ xong, tôi có thể làm bảng thống kê tưởng tượng như sau:
40% các thi sĩ chọn chữ tấm lòng
20% các thi sĩ chọn cõi lòng
10% chọn mây lồng
1% chọn nhớ mong, vân vân
Nếu quí vị nào chọn các chữ “tấm lòng” hay “cõi lòng,” quí vị thuộc vào nhóm đa số các người quen đọc thơ lục bát và nói sõi tiếng Việt. Chúng ta sống bằng tiếng Việt và thơ lục bát mãi rồi chúng ta sẽ được “điều kiện hóa” để bật ra các tiếng đó. Không có gì để ngạc nhiên nữa. Cũng chính vì thế mà hai câu lục bát đó sạch nước cản nhưng chẳng có gì hay ho thú vị. Sáng sủa quá cho nên hết cả hương vị.
Sáu cái ly
Những người quen đọc thơ lục bát thử coi ba câu thơ này của Nguyễn Bá Trạc rồi ngừng lại, ngẫm nghĩ coi câu thứ tư, còn để trống, sẽ như thế nào:
Những hôm lòng sáng như trời
Tâm hiền như Bụt miệng cười như hoa
Một mình một ấm nước trà
…..
Ba câu thơ giản dị như ca dao, hiền lành như một người đang tu tâm dưỡng tính. Đọc đến câu thứ ba rồi, chúng ta chờ đợi gì? Ông thi sĩ nói đến tâm, đến Bụt, đến ấm nước trà, lời lẽ ông thật sáng, nhẹ, thật hiền. Chúng ta chờ coi câu thứ tư sẽ thế nào. Một buổi sáng mùa thu của Nguyễn Tuân, có sư cụ chùa Đồi Mai chăng? Hay là dậu cúc, cần câu, điếm cỏ của Đào Uyên Minh và Nguyễn Bỉnh Khiêm?
Nguyễn Bá Trạc viết thế này:
Một mình một ấm nước trà
Ngồi ở trong nhà với sáu cái ly
Sáu cái ly ở đó từ bao giờ, một người ngồi đó tự bao giờ. Sự tĩnh lặng, hiền hòa này rất bất ngờ, nhưng nhờ tính bất ngờ đó mà tứ thơ phiêu phiêu dào dạt hơn.
Nếu chúng ta đọc bốn câu thơ của Nguyễn Bá Trạc như đọc văn xuôi thì ta chỉ thấy một bài tả cảnh rất nhạt nhẽo. Có một ông ngồi một mình ở trong nhà với một ấm nước trà và sáu cái ly. Ông ngồi thù lù đó làm gì chẳng biết, chỉ thấy ông khoe rằng lòng ông sáng như như trời, tâm ông hiền như bụt, nở miệng cười như hoa. Nếu phải viết văn xuôi để kể bấy nhiêu chuyện thì chắc không ai muốn viết.
Vậy sáu cái ly bỗng nhiên nói rất nhiều về ông thi sĩ này là vì ông làm thơ. Đọc ba câu lục bát, thơ làm cho chúng ta chờ đợi, vì các vần điệu được xếp đặt, khích lệ, lôi kéo chúng ta. Trên sân khấu của ba câu thơ đầu, xuất hiện câu thứ tư. Khi đó các cảm xúc chờ đợi được mở ra bằng một hình ảnh bất ngờ, gợi thêm bao cảm xúc khác.
Một người ngồi một mình uống trà trong nhà, mắt nhìn xuống thấy những gì? Thấy cái ấm trà. Rồi thấy gì nữa? Thấy sáu cái ly. Người này đang sống với giờ phút hiện đang sống, mắt nhìn quanh thấy gì thì ý thức rằng mình đang thấy cái đó. Tâm không chạy nhảy ra ngoài những cái mình đang thấy trước mắt. Đó thật là lòng sáng như như trời, tâm hiền như Bụt.
Cũng bấy nhiêu điều, nói bằng văn xuôi thì nói bao nhiêu được bấy nhiêu. Nói bằng thơ tạo nên các ý tứ dào dạt. Hoàng Liên khi ở tù vẫn hay làm thơ, và nhiều bài thơ rất thoát:
Ngỡ ngàng chăn chiếu
Đợi chờ chim sớm gà trưa
Không gian quá thiếu
Thời gian quá thừa
(nhà tù Hà Nội, 1969)
Trong hồi ký Ánh Sáng và Bóng Tối ông viết: “… dần dần tôi nghiệm ra rằng, đôi khi, nhờ mấy câu thơ, tôi đã phô diễn được một vài cảm nghĩ mà nếu viết văn xuôi, chưa chắc tôi đã nói lên hết được” (Văn Nghệ xuất bản, 1990, trang 225). Nếu người chưa từng viết văn thì không hiểu thơ được như vậy.
Khi bàn đến tính chất “dễ tiên đoán” của thơ theo âm luật, tôi không hề có ý nghĩ rằng vì làm thơ theo âm luật nên nó bớt hay đi. Phải nói ngược lại mới đúng. Vì người làm thơ theo âm luật tự hạn chế cách nói năng của mình, lời nói cần gọn hơn, cô đọng và xúc tích hơn. Vì thơ bị ràng buộc trong âm luật, nên nếu thi sĩ vẫn ở trong đó mà thoát ra được với các ý tứ, lời lẽ mới lạ, thì thơ càng tuyệt vời. Chúng ta đã đọc các bài thơ luật bất tử, của Thanh Quan, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Vũ Hoàng Chương v.v… Khi đọc một câu ta chờ đợi câu sau phải như thế nào, ta lo sợ cho người thi sĩ đang bị gò bó. Đến lúc câu thơ xuất hiện, ta sung sướng vì ngôn ngữ của thi sĩ lại bay bổng tuyệt vời, đưa mình đến chỗ mới lạ bất ngờ, mà vẫn ở trong vòng niêm luật.
Vì vậy đọc thơ trào phúng, chúng ta thấy các bài Đường luật đọc sảng khoái nhất. Từ Hồ Xuân Hương, Tú Xương cho đến sau này Tú Mỡ, Tú Kếu, Nam Man, chính những bài thơ có niêm, có luật, đối nhau chan chát lại tạo ra các tiếng cười hỉ hả nhất. Người làm thơ đang chơi rỡn với chữ nghĩa. Họ phải nằm trong khuôn khổ gò bó của niêm luật, mà lại thoát ra ngoài như các nhà ảo thuật, một cách thảnh thơi. Tài tình như thế nên càng làm cho người đọc hỉ hả, chia xẻ một trận cười ròn.
Trong văn chương truyền khẩu ở Việt Nam, những bài hát chế riễu người cầm quyền cũng có đặc điểm này. Những bài đó nhái theo giọng điệu của những bài hát rất phổ thông, được nhà cầm quyền rót vào tai dân chúng mỗi ngày. Đặt lại lời cho các bài đó cũng giống như viết một câu thơ phải theo âm luật, ý nghĩa phải đối đáp, mọi thứ được qui định sẵn. Nhờ vậy câu hát đã hay, cái hay được tăng lên gấp bội. Những câu hát phổ thông làm cả nước cười như mếu: “Tổ quốc ơi ăn khoai mì ngán quá!” và “Cây cuốc cong thì mình mong cây cuốc gẫy!” hay “Cha em trồng khoai lang – đào lên thấy khoai mì – Vội vàng đi đăng ký…” đều là các câu hát mà người sáng tác bị gò ép trong âm luật của bài hát cũ mà lai thoát ra một cách tài tình. Giống như khi thi sĩ Nguyễn Duy phải nuôi mấy con heo trong nhà, trên căn gác ở tầng thứ ba, ông ứng khẩu đọc:
Nay ở trong thơ nên có cám
Nhà thơ cũng phải biết nuôi heo
Hai câu thơ trào phúng truyền khẩu này có tiếng cười ròn hơn vì nó nhại lại thơ lãnh tụ. Thay “thép” bằng “cám”, và “xung phong” bằng “nuôi heo”. Hai câu thơ nhại đã “thông báo” rất nhiều. Một thông tin được truyền đi chính là ở chỗ nó nhại thơ lãnh tụ.
