Suy nghĩ về thơ không thể không nghĩ về tiếng nói. Vì thơ lấy tiếng nói làm chất liệu; cũng như hội họa dùng đường nét, mầu sắc, nhạc dùng âm thanh.

Hãy cứ cho rằng loài người là sinh vật duy nhất biết dùng tiếng nói – nếu ta định nghĩa tiếng nói là hệ thống ký hiệu đầy đủ đến mức của con người thì lời khẳng định trên đúng. Các sinh vật khác cũng có ký hiệu để “nói chuyện” với nhau. Con ong dùng đường bay vòng vo để chỉ cho nhau chỗ có nhiều hoa ở hướng nào, xa hay gần. Con thú dùng mùi tiết ra từ thân thể và con chim dùng tiếng hót để tìm “tình nhân.” Đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu. Ngay cả loài cây, không biết dùng loại ký hiệu gì, cũng “báo tin” cho nhau khi có côn trùng độc đến quấy phá, khiến các cây trong lối xóm cùng tiết ra chất độc để tự vệ. Bà Monica Gagliano, Đại học Sydney, Australia, đã viết nhiều bài nghiên cứu về hiện tượng truyền thông với cây cỏ.

Tiếng nói của chúng ta cũng có các mục tiêu tương tự: thông tin với nhau về thức ăn, về bản năng truyền giống, và để tự vệ. Sau này, còn dùng để ban huấn từ, để “lên lớp”, để “viết bản thu hoạch” v.v… nhưng rút cuộc cũng không ra ngoài, đi xa ba mục tiêu trên là bao.

Không ai biết tiếng nói xuất hiện từ đời nào. Giả thuyết được nhiều người tin nhất là loài người sống ở phía Đông Châu Phi khoảng 150,000 năm trước đã dùng tiếng nói, như chúng ta bây giờ. Những hành động như “ăn,” “đi,” những tên gọi “cây,” “nước,” những tĩnh từ “lớn,” “nhỏ,” đã được bịa ra để cho người khác hiểu mình.

Những con người đầu tiên phát ra các âm thanh để tự diễn tả, họ đều là thi sĩ cả. Mỗi tiếng phát ra đều là một “ẩn dụ,” tức là dùng một âm thanh để “đặt tên” một vật, để nói đến một hành động cụ thể thay vì miệng ú ớ rối chỉ tay vào cái vật đó. Tiếng “núi” đầu tiên chắc là tên một đống đá ngoi cao lên, như âm thanh chúm miệng và dấu sắc, ở ngay trước mặt, chỉ tay, đặt tên nó là “núi.” Người Việt mình thời xa xưa còn gọi là “đống.” Tiếng nói đầu tiên dính liền với các sự, việc cụ thể được chỉ định, rồi càng ngày càng trở thành tổng quát, trừu tượng, tách khỏi các sự, vật cụ thể ở trước mắt. Lần lần, người ta dùng tiếng “núi” để gọi tất cả những chỗ đất nhô lên giống như tên gọi ngọn núi quen thuộc ở gần mình. Khi người ta nói “núi của” thì lại chẳng liên quan gì đến địa thế nữa. Lúc đó tiếng “núi” trở lại đóng vai trò một ẩn dụ!

Thử tưởng tượng một thi sĩ Việt trước đây cả trăm ngàn năm khi ngài mở miệng thốt ra một tiếng “yêu.” Thốt lên một tiếng như thế cũng giống như làm một bài thơ chỉ có một chữ. Thử tưởng tượng cụ thi sĩ đó cảm thấy phiêu diêu khoái trá như thế nào khi thốt lên “khẩu quyết” kỳ diệu này, vì đang chứa bao cảm xúc rạo rực muốn bung ra mời người khác chia sẻ. Kỳ diệu hơn nữa là cái người khác kia, nghe tiếng “yêu” bèn cảm ngay được những xúc động nôn nao, dào dạt, âu yếm, mê man. Cả hai bên, người nói và người nghe, đã cùng trải qua những giây phút rung động rộn rã, mãnh liệt mà (sau khi tiếng yêu được phát minh) chúng ta gọi là yêu. Rồi tới khi, với tiếng nói mới phát minh và hai bên cùng hiểu, thì riêng động tác phát âm ra một tiếng “yêu” cũng gây thêm cho người nói với người nghe những xúc cảm đê mê. Sau này, ngay cả khi hai người không làm công việc yêu, chỉ phát âm ra tiếng yêu thôi, những cảm giác và xúc động cũng bùng dậy – mạnh hay yếu tùy theo tình trạng sức khỏe. Rồi cả những người chưa từng làm công việc đó bao giờ, nhưng nghe và hiểu, phát ra nói tiếng “yêu” cũng thấy lòng mình rộn ràng, máu chảy mạnh, tim thổn thức. Rồi một nhóm người này nghe tiếng “yêu” của một nhóm khác, thấy hay hay lại bắt chước đem dùng.

Chắc chắn rằng trong cùng thời ký đó (trong vòng trăm ngàn năm?) nhiều thi sĩ nữa cũng bịa ra các tiếng khác để chỉ chung một việc yêu. Có vị gọi nó là “ái”, có ông kêu lên là “ấy”, có cô gọi nó là “á à” v.v… Thời đó người Việt mình chưa có những hội nghị về điển chế và thống nhất ngôn ngữ, cho nên phải chục ngàn năm dần dần mọi người đồng ý rằng cái chuyện “ái”, “á à”, “ấy” v.v… gọi nó là “yêu” hay hơn cả. Tại sao lại chọn tiếng yêu thay tiếng ái, hoặc ấy? Chọn tiếng “yêu” vì lúc phát âm lên nó mang lại nhiều xúc động bồi hồi tương tự như lúc làm công việc đó, mạnh hơn những tiếng khác, và không lẫn lộn với những công việc bình thường khác.

Khi nhiều người đã đồng ý (đã nhất trí!) dùng tiếng yêu để chỉ một việc mà ai cũng hiểu thì tiếng nói đó trở thành một khí cụ để thông tin với nhau. Một cô gái nhút nhát có thể nhìn vào mặt chàng trai, nói “yêu” rồi chạy mất. Người ta bắt đầu dùng tiếng “yêu” để nói chuyện của người khác. Một cậu trai mới lớn mặt mũi thẫn thờ, sẽ có người chỉ trỏ và nói nhỏ với nhau “nó đang yêu đấy!” Và ai cũng hiểu trong đầu cậu đang có cái gì xảy ra. Người ta dần dần nói đến chuyện của những người xa lạ, đến loài người yêu nhau nói chung. Cũng một tiếng yêu đó được nói lên mà người nói và người nghe không cần phải cảm thấy xúc động dào dạt như thuở ban đầu nữa. Nó chỉ còn là một khí cụ thông tin. Thế rồi các triết gia bắt đầu phân tích tình yêu nó thế nào, bàn về bản thể của tình yêu, có bao nhiêu loại yêu theo thứ tự từ thấp lên cao, từ khuynh tả đến khuynh hữu, v.v… Các y sĩ dạy người ta “tất cả những cái gì bạn muốn biết về…” Càng ngày cái lời âu yếm rộn ràng càng mất bớt mùi vị. Như một miếng “kẹo cao su” (chewing gum) đã nhai mấy chục ngàn năm, tiếng “yêu” không còn gây xúc động như khi mới được sáng chế nữa. Vì vậy, một nhân vật của Nhật Tiến (tôi không nhớ trong truyện nào) hỏi “Thế đã gì gì chưa?” Mỗi thời giới trẻ lại đặt ra các tiếng lóng mới!

Sau cùng thì có lúc người ta dùng tiếng “yêu” để nói những chuyện không dính líu gì đến chuyện yêu đương nữa. Yêu nước, yêu người, yêu bạn, yêu thơ, yêu đến cả đường đi lối về! 

Cùng một tiếng “yêu” chúng ta có thể nói lên hai cách khác nhau. Một là để tường thuật, như “thằng chả yêu con nhỏ, hổng được, nó uống…”. Hai là để tỏ tình:

Nàng yêu chàng có hồn như biển

Đôi mắt thơ chàng như ải vân.

(Phạm Hầu)

Hai loại tiếng nói, hai cách dùng tiếng nói. Điều đó từ lâu đã được các thi sĩ và các nhà ngữ học phân biệt. Paul Valéry gọi loại thứ nhất là tiếng nói thường ngày: “Đó là những dụng cụ thiết thực, để giải quyết các vấn đề tức thời. Nói xong rồi thì các lời nói có thể vứt đi, ý nghĩa của lời mới là quan trọng!” Mục đích nói là để truyền một ý tưởng – dĩ từ hội ý. Giống như những tấm bảng chỉ đường, khi đã hội được ý rồi thì lời nói không quan trọng nữa.

Loại thứ hai là tiếng-nói-thơ, khi mà cái mục đích thông tin thiết thực không phải là mối quan tâm chính. Vẻ đẹp của lời nói, âm điệu, hình ảnh gợi ra, cách xếp đặt của các lời, tương quan giao thoa giữa lời nọ với lời kia, vân vân, các yếu tố đó cũng quan trọng như những ý tưởng trong thông điệp muốn truyền. Lời và ý là một, bỏ lời đi thay bằng lời khác, xếp đặt câu nói khác đi, thì cái thông điệp cũng thay đổi. Cũng Paul Valéry, ông bảo “Cái mà người ta gọi là hình thức, đối với tôi là nội dung.” Valéry, trong bài tựa cho cuốn Essai d’Explication du Cimetière marin của Gustave Cohen (1933), viết rằng: “Nếu ai hỏi tôi muốn nói gì trong một bài thơ nọ, tôi trả lời tôi không muốn nói gì cả, nhưng muốn làm một cái gì đó, và vì muốn làm nên tôi nói.

Như vậy, tất cả bài thơ là một thông điệp. Nói tức là làm một cái gì đó, hành động nói là thông điệp. Chính lời nói, cách xếp đặt chúng là điều chủ yếu. Chúng không phải là những phương tiện để truyền một thống điệp nào khác.

Thơ giống với nhạc, giống sân khấu và khác với hội họa, khác điêu khắc ở chỗ đó. Thơ cũng như nhạc được diễn tả liên tục trong thơi gian. Hội họa thuộc về không gian. Một bức tranh vẽ xong là một vật. Mỗi bài thơ, mỗi màn kịch yêu cầu một hành động. Hành động nói, tiếng nói là quan trọng. Nếu đi xa một chút nữa, tiếng nói thơ thuộc phạm vi mà nhà ngữ học gọi là Lời,. Ferdinand de Saussure (1857-1913) phân biệt Lời (Ngôn, Parole) với Tiếng, (Ngữ, Langue). Lời tùy thuộc sáng tạo cá nhân, có tác dụng cả tâm lẫn sinh lý. Tiếng tùy thuộc quy ước xã hội, thuần trí, và không cá tính. Cách phân biệt này cho phép ta tìm những quy luật riêng của hai loại tiếng nói: tiếng nói thường, và tiếng nói thơ. Sự phân biệt nào đó cũng có tính cách giả tạo và tạm bợ. Chúng ta biết tiếng nói gọi là hàng ngày cũng không phải là không có lúc mang thi vị; và những tiếng có thi vị mà dùng mãi thì cũng mất mùi vị.

Tiếng-nói-thơ gắn liền với những tình tự, xúc động của người nói, người nghe. Tiếng-nói-thông-tin (thường ngày) được sử dụng như đôi dép cũ, dùng xong rồi là quẳng đi. Tiếng nói thơ là hai bàn chân ta đi, động tác đi, những hệ quả của việc đi trên tâm, thân ta. Tiếng nói thông tin theo lý trí có hệ thống, được xã hội công nhận. Tiếng nói thơ có sức sống, có dẫn dụ khêu gợi, nó sống với người nói, lúc nói. Khi ta nói “đau lắm,” đó là ta thông tin. Còn khi nói “ái đau!” tức là đang làm thơ!

Không cần biết đến Paul Valéry, người Việt chúng ta vẫn nói: “làm thơ” chứ không ai nói “viết thơ.” Phùng Quán đã chạm tới cốt tủy của thơ khi ông tâm sự với núi Tản Viên: “Tôi thì làm thơ bác làm núi.”

Trần Dạ Từ tạo ra một động từ khác nữa

Thuở làm thơ yêu em

Trời mưa chưa ướt áo

Hoa cúc vàng chân thềm

Gió may lưng bờ dậu

“làm-thơ-yêu-em” là một hành động chứ không phải hai hành động tách biệt – và hành động đó khác với yêu-em-làm-thơ. Ở cái thủa “làm-thơ-yêu-em” đó, làm-thơ, và yêu-em chỉ là một việc (em một nhân vật cụ thể chứ không phải phụ nữ nói chung), và vì ta làm thơ mà ta yêu một người nào đó “dữ” hơn!

Lời nói và tâm tưởng không thể tách khỏi nhau. Sự phân tách lời và ý là giả tạm. Trần Mộng Tú, trong bài tựa tập thơ của mình, viết: “Tôi làm thơ nghĩa là tôi để tinh túy hồn tôi tuôn ra cùng mực.” Rồi bà lại viết: “Tôi dùng ngôn ngữ để cô đọng ngôn ngữ.” Vô tình, ta có một phương trình: tinh túy hồn tôi = ngôn ngữ cô đọng. Ezra Pound cũng nghĩ vậy.

Nhìn vào tác dụng của tiếng-nói-thơ, và phân tích gốc của chữ “làm thơ: dichten” trong tiếng Đức (từ chữ condensare trong latin), thi sĩ Ezra Pound định nghĩa tiếng nói thơ như là nước cốt, là tủy của tiếng nói. Nó là tiếng nói đã được cô đọng lại. Nhưng tại sao tiếng nói đã được cô đọng lại thành thơ; cần phải phân tích cặn kẽ hơn. Tiếng nói hàng ngày nó loãng, nó ở ngoài da, là vì người ta dùng nó chỉ để chuyên chở thôi. Nó giống như loại thực phẩm ta ăn cốt lấy no bụng và bổ dưỡng. Mùi vị thức ăn không quan trọng. Còn tiếng nói thơ là haute cuisine, nghệ thuật nấu ăn: mắm muối, gia vị, chín tới hay là tai tái, bày món ăn cách nào (xin đọc lại Tản Đà bàn về ăn). Hàng ngày ai cũng ăn, cũng nấu nướng, nhưng thi sĩ mới là “chef” của tiếng nói.

Chúng ta có thể tưởng tượng các cụ đời xưa (150,000 năm trước) mỗi lần mở miệng phát âm là để gọi ra một cảm xúc, đặt tên một hình ảnh mà các cụ chỉ tay vào; hay để truyền đi một nỗi mừng, một cơn sợ. Ấn độ giáo có phái coi Ngôn Ngữ là thần linh tối thượng: “Eternal Verbum” (Sabdatattva = Linh Ngôn) từ đó mà vạn vật chuyển hóa. Như Tân Ước của Thánh John viết: Bắt đầu là Ngôi Lời.

Thi si đời nay tiếp tục công tác gọi tên. Mỗi tiếng cất lên là như muốn phát biểu về một cái gì chưa có tên gọi. Khi Phạm Tiến Duật viết “Đông Trường Sơn nối với Tây Trường Sơn” thì Trường Sơn trở thành một ngọn núi khác, vì có những người đang nhớ đến nhau. Đến lượt Lê Bi viết về cảnh Bốc Mộ Trường Sơn,

Nhưng làm sao tìm hết những mộ hoang

Họ mới thấy Trường Sơn dài vô tận

(Thơ trích)

rặng núi Trường Sơn, trong ngôn ngữ của Lê Bi, lại là một rặng Trường Sơn khác. Phạm Nhuận đã diễn tả một ao ước rất hồn nhiên của thi sĩ:

Xin đặt tên lại cho từng buổi sáng

Xin đặt tên lại cho từng buổi chiều

(Vọng từ đời)

Tô Thùy Yên đã diễn tả cảnh hoang dã mới lạ ở quần đảo Trường Sa bằng cây cỏ mang tên lạ lẫm:

Thảo mộc thời nguyên thủy lạ tên

Cây cỏ chưa có tên, đó là thời nguyên thủy. Đặt tên lại, là đi tìm ngôn ngữ mới. Thanh Tâm Tuyền thì viết: “Tôi đi tìm tiếng nói – cho cổ họng của tôi.” Tìm tiếng nói để làm gì? Nói là để phát lộ một cảm xúc. Nói là để bắt người chung quanh lưu ý nghe, tạo nên một tương quan xã hội, giữa người với người. Sau cùng mới dùng tiếng nói để dẫn tới một ý tưởng. Đại khái đó là ba công dụng của việc nói: biểu cảm, kêu gôi, truyền tin.

Nhu cầu nói tiếng mới phát từ bên trong mà hiện ra ở cổ họng, như con chim “ngứa cổ hót chơi” (Xuân Diệu). Nhưng cái gì làm cho tiếng nói ta đang dùng đây bỗng dưng có lúc trở thành mới mẻ, kỳ diệu? Các nhà ngữ học từ đầu thế kỷ 20 đã vẽ ra một số khái niệm, có thể giúp ta hiểu thêm về hiện tượng sáng tạo trong thơ, văn.

Roman Jakobson nhận thấy, bình thường khi sử dụng tiếng nói chúng ta làm công hai việc, theo thứ tự: lựa chọn các từ để nói, rồi ghép các lời lại. Việc lựa chọn theo “qui tắc tương đương,” việc ghép nối theo “qui tắc giáp cận.” Thí dụ, ta chọn một trong các chữ đồng nghĩa (hay phản nghĩa): mặt trời, mặt nhật, vầng dương, vầng ô… (hay: mặt trăng, vầng nguyệt…); các từ này có thể dùng tương đương với nhau. Các tiếng đồng nghĩa, phản nghĩa, đồng âm, dị âm được bày biện, xếp hàng ra cho ta lựa chọn.

Rồi đến việc ghép nối. Thí dụ ta có một số tiếng tương đương khác: mọc, lên, xuất hiện… và ta muốn ghép một trong các tiếng đó với tiếng đã chọn ở trên. Ghép một tiếng này với một tiếng ở trên, ta theo qui tắc giáp cận, coi có thể ghép chúng lại với nhau được không. Làm hai việc đó xong ta có thể phát âm, thí dụ, “mặt trời mọc.” Thế là nói.

Jakobson nhận thấy điều đặc biệt trong thơ là hai việc “lựa chọn” và “ghép nối” cùng theo qui tắc tương đương. Nghĩa là “vầng ô lên” sẽ được đối chiếu với “vầng thái dương mọc” chẳng hạn, chứ không phải chỉ đối chiếu “vầng ô” với “thái dương” và “lên” với “mọc”.

Qui tắc tương đương áp dụng cho cả câu, cả đoạn, nhiều đoạn, chứ không phải từng tiếng một. Thí dụ đoạn thơ này

Mặt trời mọc

Mặt trời mọc

Rưng rưng mùa hoa gạo

(Quách Thoại)

Nếu ta viết thành ra hai câu tương đương:

Mặt trời lên cao

Mùa hoa gạo đỏ rưng rưng

thì không còn là thơ Quách Thoại, và cõ lẽ không còn chất thơ nữa. Có hai chùm câu, ta lựa chọn giữa hai chùm câu đó, theo cách so sánh như thể khi so sánh “mặt trời” với “con gà” vậy. Thử so sánh ba câu của Quách Thoại với bốn câu:

Tháng tư hoa gạo đỏ

Mở cánh ngập đồi xa

Máu hồng tung tóe vỡ

Chân mây thở sáng lòa

(Xuân Diệu)

Cả hai đoạn thơ cùng bắt đầu từ nguồn cảm hứng về hoa gạo, nhưng khác nhau triệt để. Ở ba câu trên có con người mang nỗi đau của vũ trụ trong lòng. Trong ba câu dưới mở nụ cười hân hoan nhìn vào cảnh đẹp mênh mông.

Vậy thi sĩ đi tìm tiếng nói mới không nhất thiết là sáng tạo những từ ngữ mới, mà phần nhiều chỉ bày ra những cách ghép nối mới, tạo nên những tình tự mới, các vang dội mới,giúp chúng ta sống mới hơn, giàu có, phong phú hơn. Viktor Shklovsky nhận xét rằng “thi sĩ quan tâm đến việc xếp đặt các hình ảnh nhiều hơn là tạo ra các hình ảnh mới.”

Jakobson đã mở ý kiến của Shklovsky sang phạm vi rộng hơn, một cách có hệ thống hơn (Nghệ Thuật như là Kỹ Thuật, 1917). Sự đóng góp của phái ngữ học Hình Thức Luận thuộc Câu Lạc Bộ Ngữ học Maskva (từ 1905) đến Câu Lạc Bộ Ngữ học Praha (những năm 30), và sau này ở Âu, Mỹ, đã giúp chúng ta hiểu hơn các yếu tố nào giúp thơ trở thành thơ.

Jakobson chia loại các tác động của ngôn ngữ, từ người nói tới người nghe, như sau:

1) Tác động tham chiếu: nói về một cái gì

2) Tác động thi vị: tùy theo lời, theo cách nói năng

3) Tác động tương giao: liên hệ người nói với người nghe

4) Tác động ngữ hệ: hai bên dùng chung một hệ các ký hiệu.

Trong lời nói hàng ngày, cả bốn tác động trên đều có mặt. Khi nào tác động thi vị nổi bật lên, các tác động khác trở thành thứ yếu, khi đó tiếng nói trở thành tiếng-nói-thơ. Khi đó chính các lời và cách ghép đặt các lời đóng vai trò chủ yếu. Khi đó tất cả các yếu tố của tiếng nói đều cần thiết để người nghe nhận được toàn thể thông điệp, và chính cái thông điệp toàn thể đó ấn định phải nói lời nào, theo cách xếp đặt nào, v.v… Nếu thay đổi một yếu tố (vần, điệu, ngắt câu…) thì nội dung thông điệp cũng đổi mất, vì thi vị đã thay đổi.

Xin kể một kinh nghiệm riêng về đọc thơ để nói rõ hơn về tác động thi vị của cách ghép các từ và cách ngắt câu trong thơ.

Trên một chuyến xe đò Sài Gòn – Bà Rịa, vào đầu thập niên 1970, tôi đọc lần đầu bài thơ “Thăm chùa Thuyền Tôn” của Nguyễn Du. Hai câu Thực (câu 3 và 4) rất thích. Bài thơ, trong một tờ báo “in ronéo” do một chùa phổ biến trong nội bộ, viết:

Cổ-tự mai-hoa, hoàng diệp lý

Tiên-triều tăng-lão, bạch vân trung

Người chép bài thơ trong tờ báo giải thích như thế này:

Hoa mai ở ngôi chùa cổ, trong đám lá vàng

Vị sư già triều trước, giữa cõi mây trắng

Tôi rất yêu những hình ảnh này. Thầy Châu Toàn đi cùng xe với tôi, một người rất nghệ sĩ, kể tôi nghe về ngôi chùa Thuyền Tôn ở ngoại vi thành phố Huế, nhưng thầy không nói thêm gì về bài thơ. Mấy năm sau, thầy đã mất, tôi với Châu Văn Thọ có dịp ra Huế, đến ngôi chùa Thiền Tông đảnh lễ Hòa thượng Giác Nhiên. Tôi bồi hồi tưởng nhớ thầy Châu Toàn, đi vào chánh điện tìm cái chuông thời Cảnh Hưng vẫn còn đó (Cảnh Hưng do quải cựu thời chung). Trong bóng tối, tìm mấy hàng chữ đề niên hiệu Cảnh Hưng, mấy hàng chữ mà thế kỷ trước Nguyễn Du đã nhìn. Thật là cảm động.

Trong vòng hơn mười năm, tôi vẫn nhớ lại bài thơ, nhất là hai câu Thực. Ở Montréal tôi đọc cho Đinh Ngọc Mô nghe, cũng khoái trá. Chúng tôi đã thử cố dịch bài thơ đó mà chưa bao giờ hài lòng:

Cổ-tự mai-hoa, hoàng diệp lý

Tiên-triều tăng-lão, bạch vân trung

Thế rồi một bữa Mô cho biết cách tôi hiểu hai câu thơ đó là sai. Hắn đã đọc bài thơ cho một nhà nho nghe. Cụ Đàm lúc đó đã trên 80 tuổi. Cụ bảo hai Thực phải đọc như thế này mới đúng:

Cổ-tự-mai / hoa hoàng diệp lý

Tiên-triều-tăng / lão bạch vân trung

Chỗ ngắt câu là ở sau tiếng thứ ba, và trong hai câu đó tiếng thứ tư là động từ chứ không phải danh từ. Cho nên phải hiểu như sau:

Cây mai ở ngôi chùa cổ nở hoa trong đám lá vàng

Vị sư triều đại trước già đi giữa cõi mây trắng

Lúc đó cả một thế giới bị đảo lộn. Chắc sẽ phải thăm chùa Thiền Tông lần nữa, đứng đó khấn vái, tạ tội với hương hồn cụ Nguyễn Du. Thế ra con người tài tình đó đã tặng cho tôi một bảo vật, mà tôi chỉ chờn vờn ngắm nghía cái vỏ đựng bên ngoài. Như sờ mó một hòn đá mà không biết bên trong còn có ngọc. Vậy ra mai hoa không phải là hoa cây mai, mà cây mai nở hoa. Tăng lão không phải ông già đi tu mà là vị sư ngả tuổi già. Thay đổi một chỗ ngắt câu, đổi danh từ thành động từ, cả bài thơ bỗng chuyển hóa! Không gian biến thành thời gian. Tĩnh hóa thành động. Hình ảnh đang đứng yên bỗng rung chuyển. Cái nỗi phù du của con người, của triều đại chánh trị càng thêm thấm thía. Một câu thơ bỗng nối dài bao vòng xoay của trái đất quanh mặt trời. Nếu nhìn từ cõi biến đổi, thì mái tóc đang nhuốm bạc kia là lớp lớp biển dâu. Còn như nếu nhìn bằng con mắt bất biến thì hoa mai năm năm vẫn cứ nở trong cõi lá ngả vàng, có khác chi đâu? Không dùng danh từ mà dùng động từ, Nguyễn Du chẳng cần nhiều lời hùng biện như Tô Đông Pha (Tự kỳ biến giả nhi quán chi… tự kỳ bất biến giả nhi quán chi…)

Thơ của cổ nhân xúc tích và uyên áo, đọc mà không đủ thanh tịnh thì không cảm thấy được bao tình ý, hình ảnh, thật là có tội. Khi đọc “mai hoa” mình đã dùng cái khuôn xáo thông tục hàng ngày để là hoa mai. Cái thói quen ăn xổi ở thì khi dùng ngôn ngữ đã thành cố tật. Thật có tội.

Tất cả những cảm xúc bồi hồi trên, thực ra lại hoàn toàn chỉ vì tôi hiểu lầm chữ ‘mai” trong câu thơ thứ ba! Chỉ vì tôi đã đọc bản phiên âm không kèm theo chữ Hán, trong một tờ nội san của nhà chùa mà tôi đã quên tên, tôi tin tưởng nên không đi tìm bản gốc! Hơn 20 năm sau, một người bạn trẻ ở Houston, Texas, anh Nguyễn Ngọc Bảo đã đọc bản gốc bài thơ trong một tập Thơ Chữ Hán của Nguyễn Du. Nguyễn Ngọc Bảo thấy chữ “mai”trong câu thơ của Nguyễn Du viết, “Cổ tự thu mai hoàng diệp lý,” ở đây không viết 梅, là cây mai, hoa mai, mà viết 埋, có nghĩa là che khuất, ẩn kín, như khi nói “mai danh ẩn tích!” Câu thơ Nguyễn Du như vậy nghĩa là “ngôi chùa cổ mùa thu che lấp trong đám lá vàng.” Viết như vậy chắc đúng hơn, vì Nguyễn Du viết bài thơ khi nhìn núi Thiên Thai từ phía xa. Tuy vậy, vẫn có bản lưu truyền viết chữ mai, 梅, là cây mai, vì tam sao thất bản. Chắc tác giả bài viết trong tập nội san nhà chùa đã dùng một bản dùng chữ mai 梅 như vậy, khiến cho tôi cũng hiểu lầm.

Bây giờ ta lại đọc Đinh Hùng chơi:

Tôi thả chim xanh lượn trước nhà

Điểm trang lòng, đợi ái tình qua,

Tôi không biết các cô, các chú trẻ bây giờ trước khi đi hẹn hò (date) có chuẩn bị kỹ lưỡng như vậy không. Nếu thiếu chuẩn bị, các chú sẽ không nhìn thấy được như Đinh Hùng:

Em đi, mắt có thơ mùa hạ

Má phấn hồng in bóng phượng hoa.

Nếu không chuẩn bị, các cô các chú sẽ không thể thấy:

Cây im nghe chim kể chuyện tình duyên

(Tô Thùy Yên)

Trong cả mấy câu thơ trên chả câu nào nhắc lại động từ yêu hết. Nhưng chúng cũng làm ta nôn nao, rạo rực, như là:

Mùa đông tuyết giết người phương Bắc

Nàng giết ta bằng nước xối lưng

(Hà Thúc Sinh)

Cũng như người chinh phụ của Đặng Trần Côn than “Thiếp hận bất như câu… thiếp hận bất như châu” chàng thi sĩ đời nay xuýt xoa: “Cái vòi nước hoa sen nó có phúc quá!”

Sự việc cũ kỹ nhất bỗng trở thành mới. Từ mấy triệu năm nay người ta yêu, rồi yêu, lại yêu. Tại sao thi sĩ cứ đòi hỏi: Tôi phải làm mới tình yêu (T.T.T.)? Bởi vì hồi xưa người ta yêu như thể:

Ngàn liễu rung cương sóng gợn tình

(Chu Mạnh Trinh)

Lại có người xưa yêu theo lối:

Bóng gương lấp ló sau mành

Cỏ cây cũng muốn nổi tình mây mưa

(Nguyễn Gia Thiều)

Cho tới lúc có người đời nay vừa yêu vừa đo lường lẩm nhẩm:

Yêu là chết ở trong lòng một ít

(Bởi vì các lý do sau đây …)

(Xuân Diệu)

Vậy nên phải có người yêu và năn nỉ:

Đừng trói anh vào trần gian bằng mắt em nhìn kia

Đừng ngồi trước mặt anh, Minh Châu.

(Thanh Tâm Tuyền)

và có người bàng hoàng:

Lần đầu ta ghé môi hôn

Những con ve nhỏ hết hồn kêu vang

(Trần Dạ Từ)

Nhờ các thi sĩ chúng ta chỉ sống một đời mà ta đã sống qua bao nhiêu cuộc tình. Tôi đã mê Trác Văn Quân, đã yêu Kiều Nguyệt Nga, với Tố của Hoàng, với Barbara (em nhớ không, bữa đó mưa rơi không ngừng xuống Brest) của Jacques Prévert.

Ngày xưa yêu là câu chuyện để cho các thi sĩ nói. Và tất cả những người đã yêu đều mấp máy muốn mở miệng làm thơ, muốn đọc thơ, ngâm thơ:

Em được thì cho anh xin

Hay là em để làm tin trong nhà?

(Ca dao)

Gặp đây mận mới hỏi đào

Vườn hồng đã có ai vào hay chưa?

(Ca dao)

Và người ta đã tỏ tình bằng cách chép tay cả ngàn câu thơ để tặng nhau. Không chụp bằng máy xerox, cũng không fax hay copy rồi paste!

Không có gì lạ! Tiếng nói thơ, muốn làm hiển hiện một tình trạng sống, đòi hỏi người ta phải sống mãnh liệt tình trạng đó. Và có gì mạnh mẽ, có gì chiếm trọn cả tâm hồn, cả thân thể mình (đến mê mẩn đời) hơn là yêu và làm-thơ-yêu.

Vì mỗi người đều có thê sống mãnh liệt cái rung động của ái tình, nên thi sĩ bao đời vẫn tiếp tục nói lại về một chuyện đó. Nói đi, nói lại. Những lời mới bật ra. Những cách nói mới xuất hiện. Nhờ đó chúng ta không phải chỉ sống một cuộc đời, chúng ta sống bằng trăm, ngàn cuộc đời. Nhớ lại ý của Czeslaw Milosz:

Thơ là để nhắc ta nhớ rằng

Sống như chỉ là một người thật khó

Vì căn nhà ta mở, cửa không khóa

Và bao người khách vô hình thong thả ra vô

(Ars Poetica)

Mỗi một bài thơ mang đến cho chúng ta một người khách lạ, khách nhập vào hồn ta, bằng ngôn ngữ, vì chúng ta chia sẻ với nhau một hệ ngôn ngữ chung. Khách đã thành chủ, mà chủ cũng là khách, khi câu thần chú đọc lên. Như Arthur Rimbaud bảo: “On me pense… Je est un autre”, Tôi, nó là một thằng khác. (Thư, 13 mai 1871).