1.

Tôi vừa có dịp đọc bài Những Nhà Phê Bình Văn Học Hải Ngoại ⁽¹⁾ của Bùi Công Thuấn, một người cầm bút ở trong nước. Một cách chung, bài viết là một nỗ lực ghi nhận dòng văn học ngoài nước, đặc biệt trong lĩnh vực phê bình. Trong cố gắng ghi nhận ấy, trước hết, bài viết của nhà văn/nhà phê bình Bùi Công Thuấn có vẻ muốn chia sẻ nhận định của ông về phê bình văn học hải ngoại, đồng thời cho thấy quan tâm và thiện chí của ông về lĩnh vực này. Tuy nhiên, đọc kỹ bài của Bùi Công Thuấn, người quan tâm có thể nhận thấy, ngoài một số phân tích có chiều sâu ở một mức độ nào đó, cũng như ngoài một số nhận định có thể có một mức độ khả tín và giá trị nhất định, bài viết có một số vấn đề của nó. Những vấn đề ấy khiến cho cái nhìn của tác giả bị lệch lạc, méo mó, thậm chí tạo hiểu lầm, gây một ấn tượng không hay về nỗ lực, mà tôi nghĩ có thể đã bắt đầu từ một thiện chí của tác giả, muốn nắm bắt một phần dòng chảy của văn học hải ngoại.

Là một người quan tâm đến văn học hải ngoại, trực tiếp tham gia đóng góp vào dòng văn học này ngay từ cuối thập niên 70, đặc biệt trong lĩnh vực phê bình, và cũng là một người được tác giả Bùi Công Thuấn nhắc đến trong bài viết của ông, tôi sẽ trình bày ở đây cái nhìn của tôi về một số điều mà tôi coi là có vấn đề, là không đầy đủ, thậm chí là sai chệch, trong bài viết của tác giả, trong nỗ lực nhìn lại bức tranh về phê bình văn học hải ngoại mà BCT vừa thực hiện. Điều này không có nghĩa là tôi phủ nhận thiện chí của tác giả, một nhà phê bình trong nước mà tôi đã có dịp theo dõi trong thời gian qua, với những bài viết và đóng góp bền bỉ và có những điểm sáng nhất định, đáng ghi nhận. Chẳng hạn những bài ông viết về thơ Thiền, thơ Lục bát, hay thơ Đường luật, v.v.  Những bài viết có thể giúp cho các học sinh, sinh viên có những kiến thức để thêm hiểu và yêu thơ.

Ở đây, tôi sẽ đưa ra một số nhận xét về bài Những Nhà Phê Bình Văn Học Hải Ngoại nói trên, một bài nhận định mang nhiều nét phê bình, của tác giả BCT.

Những nhận xét, cũng là những quan tâm, về một số vấn đề của bài viết, hy vọng sẽ được coi là những chia sẻ, đóng góp đối với cái nhìn của tác giả BCT, có thể giúp cho những công trình tương lai của ông, nếu có, về văn học hải ngoại, nói chung, và về dòng phê bình văn học hải ngoại, nói riêng, có được sự cân bằng nên có. Để các đóng góp của ông được đón tiếp rộng rãi và với nhiều quý mến hơn. Bởi, chính tác giả, nơi cuối bài viết của mình, có lẽ cũng đã nhận ra là, hoặc ít nhất là đã có cảm thức là, ở một mức độ nào đó, trong những chiều hướng nào đó, bài viết của mình đã không trình bày được đề tài một cách cân bằng và thích đáng, nên sợ là nó sẽ “gây ngộ nhận và bị quăng gạch đá” (cụm từ của chính tác giả). Sự nhạy cảm đó là đáng quý và cần thiết. Nó cho thấy, về phía tác giả BCT, ít nhất, ở một mức độ nhất định, một sự tự ý thức, một sự tự tri về những ý kiến, nhận xét, quan điểm, nói chung là về chữ viết, của chính mình.

2.

Bài nhận định, phê bình của Bùi Công Thuấn có tựa đề là Những Nhà Phê Bình Văn Học Hải Ngoại, trong đó đề cập đến công trình, nỗ lực của bốn tác giả, bốn nhà phê bình ngoài nước, theo thứ tự trình bày trong bài của BCT, là Bùi Vĩnh Phúc, Thụy Khuê, Nguyễn Vy Khanh, và Nguyễn Hưng Quốc. Trong bài viết này của mình, tôi chỉ xin phép nói một ít điều về sự chọn lựa của tác giả BCT, cái nhìn toàn cảnh về phê bình văn học ngoài nước của ông, về phương cách nhận định, và về đánh giá của ông trong phê bình văn học, đặc biệt đối với những tác giả mà ông đã chọn lựa trong bài viết của mình. Tôi cũng sẽ xin phép trình bày, có lẽ kỹ hơn, về một số quan điểm, nhận định của ông dành cho phần viết về tôi. Vì chúng liên hệ đến vấn đề phương pháp phê bình và đến một số quan niệm mỹ học, văn học, thi pháp học, và nghệ thuật nói chung. Mục đích là để làm cho phần viết của tác giả được thêm sáng rõ và chính xác, đặc biệt giúp tránh sự hiểu lầm do một số câu chữ mà tác giả đã dùng với ý khá gán ép. Ngoài ra, tôi sẽ không nói gì nhiều hơn là một vài nhận xét tổng quát của mình về cách phê phán, đánh giá của BCT đối với những nhà phê bình còn lại. Điều đó, tôi nghĩ, những nhà phê bình này có chọn lựa riêng, và có tự do của họ.

Một điều nữa, tôi cũng nghĩ, mặc dù những độc giả đã từng theo dõi văn học hải  ngoại, nói chung, có lẽ cũng có thể tự đưa ra những nhận xét, đánh giá của mình khi đọc bài viết của BCT, sự trình bày của tôi ở đây, cũng như bài viết của những tác giả, những nhà phê bình khác về vấn đề này, nếu có, cũng có thể điều chỉnh những sai chệch và làm sáng rõ thêm những vấn đề cần nói nơi bài viết của BCT.

Bùi Công Thuấn chọn, trong các nhà phê bình hải ngoại, để lấy ra bốn người, như tôi đã chỉ ra ở trên. Cách chọn lựa này, dĩ nhiên, có phần chủ quan của nó. Và, chắc chắn, tác giả có những lý do riêng của mình.  Ở đây, như một người tham dự vào sinh hoạt văn học hải ngoại, đặc biệt trong lĩnh vực phê bình, tôi chỉ muốn nói là văn học ngoài nước, trong lĩnh vực này, chắc chắn có hơn bốn người mà tác giả đã kể tên.

Người trước hết mà tôi nghĩ đến là nhà phê bình Đặng Tiến, một người viết phê bình đã có tên tuổi trong đời sống văn học miền Nam trước 1975, và, cùng với một số nhà phê bình khác (có thể tạm kể như Cao Huy Khanh, Huỳnh Phan Anh, Nguyễn Nhật Duật, v.v.), đã có những đóng góp tích cực và nổi bật trong  phê bình văn học thời ấy. Sau 1975, Đặng Tiến cũng đã tiếp tục đóng góp phần của mình trong phê bình văn học ngoài nước. Những khía cạnh đặc thù của phê bình văn học Đặng Tiến không nằm trong mục đích của bài viết này. Nhưng Đặng Tiến là một nhà phê bình văn học nên và phải được kể đến trong lĩnh vực phê bình văn học hải ngoại. ⁽²⁾

Các nhà phê bình khác của văn học ngoài nước, một cách rất nhanh, xuất hiện trong trí tôi, tạm thời có thể kể là Võ Phiến, Trần Hữu Thục (cũng là một nhà văn, nhà biên khảo), Nguyễn Đức Tùng (một nhà thơ, nhưng cũng là một người viết tiểu luận, phê bình văn học), Nguyễn Tà Cúc (một nhà phê bình văn hóa, xã hội, nghiêng nhiều về phong cách nữ quyền luận), Đinh Từ Bích Thúy (cũng là một dịch giả, đồng chủ biên diễn đàn mạng Da Màu), Hoàng Ngọc-Tuấn (cũng là một dịch giả, đồng chủ biên diễn đàn mạng Tiền Vệ), Trịnh Y Thư (cũng là một nhà thơ, một dịch giả). Đó chỉ là một sự nhận diện rất nhanh, và hẳn là còn thiếu sót. Có thể còn có những tác giả khác với những đóng góp tốt đẹp trong tiểu luận và phê bình văn học ở hải ngoại mà chúng ta chưa có dịp tìm hiểu kỹ hơn.

Với những điều vừa trình bày, tôi nghĩ, ở một mức độ nào đó, phê bình văn học ngoài nước là một dòng thủy lưu có sức mạnh, sức cuộn chảy riêng của nó. Cùng với những lĩnh vực khác, như những nhánh tỏa ra của một hải lưu rộng lớn là văn học hải ngoại, phê bình văn học ngoài nước đã đóng góp phần của mình để làm nên cái phong phú của văn học hải ngoại. Nó trình hiện, soi sáng, bồi đắp và tạo nên cái phần tự-ý-thức cần thiết về mình của nền văn học Việt Nam ngoài đất nước. Một nền văn học ngoại vực. Do hoàn cảnh và định mệnh của lịch sử Việt tạo nên. Nhưng, cùng với văn học trong nước, văn học hải ngoại, trong đó có phê bình văn học, là một dòng chảy mãnh liệt của văn học Việt Nam cuối thế kỷ XX, và đang bắc cầu qua đầu của một thiên niên kỷ mới.

3.

Trong suy nghĩ của tôi, khi viết về công trình (văn học) của một tác giả, người cầm bút nên có một nỗ lực chuẩn bị, tìm kiếm những tài liệu cần thiết để giúp cho mình có một cái nhìn đầy đủ, ít nhiều mang tính toàn bộ của tác giả và đề tài mà mình dự định trình bày. Người viết phải có công tìm tòi và đào xới cái phần quặng mỏ mà ông ta có được để, từ đó, đưa ra những trình bày, nhận định, đánh giá của mình. Đánh giá ấy có thể có những nét đặc biệt, bất ngờ, nhưng, ngoài một mức độ nào đó mà độc giả có thể cho phép phần chủ quan của người viết để lộ ra trong phần nhận định của mình, những đánh giá ấy phải có sự khách quan, cân bằng cần thiết. Những đánh giá của BCT, trong nhận xét của tôi, đáng tiếc, đã thiếu sự cân bằng, khách quan cần thiết mà tôi vừa nói. Bức tranh ấy cần thêm ánh sáng. Để làm cân bằng lại nhiều khoảng tối, cần thiết hoặc/và không cần thiết, mà tác giả đã vẽ ra.

Chẳng hạn viết về nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc, tác giả đã bỏ qua rất nhiều những đóng góp của nhà phê bình này. Để chỉ tập trung vào quyển Thơ, v.v. và v.v. ⁽³⁾ . Và, trong quyển Thơ, v.v. và v.v., chỉ tập trung vào phần trình bày, lập luận của nhà phê bình về bài “thơ con cóc”. Trong phần nói về bài “thơ con cóc”, lại chỉ tập trung phê bình “âm tính”, phê bình tiêu cực, cái nhìn của NHQ mà BCT cho là “lố bịch”. Và, trong suốt phần nói về nhà phê bình này, tác giả bài viết đã không một lần nhắc đến tên của cuốn sách mà ông đang nói về, khiến cho những người đọc chưa có dịp tiếp cận cuốn sách của Nguyễn Hưng Quốc mất đi cơ hội biết rõ ràng về cuốn sách để, nếu muốn, có thể tự mình tìm hiểu thêm. Điều này, nếu không phải là một sự vô ý, thì là một cung cách phê bình còn thiếu nghiêm túc. 

Thật ra, Thơ, v.v. và v.v. đúng là một cuốn sách đã gây được tiếng vang của Nguyễn Hưng Quốc. Ngoài việc đưa ra một cách nhìn mang tính “lật ngược vấn đề” về bài thơ con cóc, cuốn sách của NHQ còn trình bày được một số vấn đề về lý thuyết văn học khá lý thú, những vấn đề không mới đối với phê bình văn học thế giới, nhưng, cho đến thời điểm mà NHQ trình bày, nó vẫn còn là khá mới đối với phê bình văn học cả trong lẫn ngoài Việt Nam. Cuốn sách đã được sự chia sẻ, góp ý, tranh luận nghiêm chỉnh của ít nhất bốn người trong giới cầm bút là Đỗ Minh Tuấn, Thụy Khuê, Bùi Vĩnh Phúc, và Nguyễn Trọng Văn. ⁽⁴⁾ Bùi Công Thuấn, qua việc phê bình, góp ý này, ở một mức độ nào đó, và trong một chiều hướng nào đó, cũng đã đóng góp phần của mình vào việc nhìn về bài thơ Con Cóc cũng như về cách lý giải của Nguyễn Hưng Quốc. Nhưng điều tôi muốn nói ở đây là khi giới thiệu Nguyễn Hưng Quốc như một nhà phê bình (ở hải ngoại), ông đã thu nhỏ tầm vóc của nhà phê bình cũng như những trước tác của NHQ. Để chỉ còn lại cái nhìn của NHQ về bài thơ con cóc. Và Bùi Công Thuấn đã đưa ra những đánh giá hoàn toàn tiêu cực về cái nhìn ấy. Và, qua đó, về nhà phê bình. Tôi nghĩ một sự giới thiệu và đánh giá như thế rất mất quân bình, không phản ánh được những công trình và đóng góp mang tính toàn bộ của NHQ.

Đối với ba nhà phê bình còn lại, ở những mức độ khác nhau, ông cũng có cách nhìn và đánh giá mất quân bình, mang tính “giảm trừ”, như thế.

Trong phần giới thiệu nhà phê bình Nguyễn Vy Khanh, BCT lại đưa vào phần nhà phê bình này trả lời phỏng vấn nguyệt san văn hóa Hồn Quê năm 2003 khiến cho, một cách vô tình hay hữu ý, độc giả cảm nhận khung cảnh văn học có nét “phân chia phe nhóm”, thậm chí những nét tiêu cực, của văn học hải ngoại. Thật sự, trong sinh hoạt văn học của bất kỳ một thời nào, của bất kỳ một nền văn học nào, những chuyện này không có gì đặc biệt hay đáng ngạc nhiên. Văn học, trong những giai đoạn phát triển khác nhau của nó, bất kỳ ở đâu, bất kỳ ở thời nào, cũng cho thấy có những nhóm, những đoàn khác nhau, với những lập trường, khuynh hướng khác nhau. Từ đó, mỗi dòng văn học, mỗi khung cảnh văn học, lại cho thấy sự khác biệt, thậm chí đối chọi của những trào lưu, khuynh hướng tư tưởng dị biệt. Những điều này thể hiện ra thành những nhóm, những diễn đàn, những tập hợp khác nhau, với những đối chọi có khi mang những khía cạnh có thể nói là tầm thường, tiêu cực của chúng. Sự cạnh tranh, chia sẻ, đối chọi về mặt tư tưởng, ảnh hưởng của những đoàn, những nhóm ấy, nhìn một cách nào đó, có thể không phản ánh một hình ảnh tích cực. Nhưng, nhiều khi, chính sự khác biệt, “đa nguyên” ấy lại đưa văn học đến chỗ có nhiều màu sắc, làm cho một dòng văn học trở nên phong phú và tạo cơ hội cho sự phát triển.

Phần phát biểu trong trả lời phỏng vấn đó của nhà phê bình Nguyễn Vy Khanh (mà BCT chọn để đưa vào bài viết của mình), trong cái nhìn của tôi, là điều tự nhiên, cho thấy một vài nét (dù không có vẻ tích cực) của sự “đa nguyên” ấy. Nó có thể là tiếng nói cảnh tỉnh, cảnh giác. Nhưng để giới thiệu một nhà phê bình, tôi nghĩ là người ta nên tập trung nhiều hơn vào các công trình của ông ta. Và nhận định, đánh giá các công trình đó. Còn khi cần phải phê bình một nền văn học, ta có thể đặt vấn đề (nếu nhìn là tiêu cực) ấy trong bối cảnh riêng của nó để nghiên cứu một cách cẩn trọng hơn, với những phân tích trên các khía cạnh tâm lý, xã hội, văn học, chính trị, thậm chí dân tộc học, v.v., để xem xét các góc cạnh phát sinh, ảnh hưởng của chúng, hay khả năng giải trừ những khía cạnh (nếu xem là tiêu cực) ấy .

Cũng thế khi Bùi Công Thuấn giới thiệu nhà phê bình Thụy Khuê. Tôi nghĩ ông không cần nhắc đến việc Thụy Khuê đã giới thiệu cuốn Tiểu Thuyết Vô Đề của nhà văn Dương Thu Hương, và phản ứng của DTH về sự giới thiệu ấy. Điều đó không ảnh hưởng đến những trước tác của Thụy Khuê. Để giới thiệu, hay đánh giá, phê bình Thụy Khuê, hãy chú tâm vào những công trình của bà.

Và, để lập lại, một nhà nghiên cứu nghiêm cẩn nên có sự trình bày ở một mức độ khách quan, cân bằng tối thiểu cho bài viết của mình. Nhất là khi ta đang nói về cả một đời văn của người được nhận định, đánh giá. Cho dù đó có thể là một “cân bằng động”. Tức là, trong sự trình bày mang tính khách quan, cân bằng của nghiên cứu, phê bình, những động thái tiến, lui, những thao tác lập luận, phê bình, phân tích của người viết, trong trường hợp này là của BCT, có thể cho thấy bài nhận định, phê bình là một cơn sóng. Nó có thể tràn lên, đổ xuống, hay tạo ra những cơn xoáy, ở lúc này hay lúc khác, đoạn này hay đoạn kia của bài viết. Nhưng, nhìn một cách tổng thể, nó phải cho thấy sự cân bằng, khách quan tối thiểu. Có thế, bài viết mới tạo được sự tin tưởng nơi người đọc.

4.

Bùi Công Thuấn than thở: “Trở ngại lớn nhất của các nhà phê bình hải ngoại là thiên kiến chính trị.”  Ông đã nhấn mạnh điều đó khi viết về Thụy Khuê, Nguyễn Hưng Quốc. Cũng thế, nhưng nhẹ hơn, đối với Nguyễn Vy Khanh. Còn với tôi, ông “nhẹ nhàng” hơn chút nữa trong đánh giá, “(…) bởi góc nhìn và thái độ nghiên cứu của nhà phê bình bước đầu đã thóat ra ngoài những thiên kiến chính trị khi nhìn sự vận động văn học.”, khi nói về tham luận “Hai Mươi Năm Văn học Miền Nam (1954-1975): Phẩm Tính và Ý Nghĩa” của tôi. ⁽⁵⁾

Thật sự, văn học nói chung, và phê bình văn học nói riêng, gắn liền với ngôn ngữ và tư tưởng. Như thế, văn học nói chung, và phê bình văn học nói riêng, sẽ luôn có thể gắn bó đến những suy nghĩ mang tính chính trị. Mà nói gì đến văn học hay phê bình văn học, con người, tự bản chất,  là một “sinh thể chính trị”, một “political being”. Chỉ sống thôi, dù anh sống thế nào đi nữa, cũng hàm chứa trong hiện sinh ấy một thái độ chính trị, theo nghĩa rộng của nó.  Như Aristotle đã nói, từ thế kỷ thứ IV trước công nguyên:

“(…) Con người , tự bản chất, là một con vật chính trị… Và trong khi âm thanh chỉ là dấu hiệu của khoái cảm hay đớn đau, và bởi thế cũng có thể tìm thấy nó nơi những loài động vật khác (vì bản chất của chúng cho phép chúng đạt được sự cảm nhận về khoái cảm và đớn đau cũng như biểu tỏ sự thân mật gần gũi của chúng với nhau, và chỉ thế mà thôi, không đi xa hơn), quyền lực, sức mạnh của tiếng nói cho phép con người phân biệt rõ sự thiết thực và cái vô ích, và cũng thế điều công chính và sự bất công. Và, như vậy, con người sở hữu một đặc tính: chính nó là động vật duy nhất có được cảm quan về sự lành và sự dữ, cũng như về điều công chính và cái bất công (…)” ⁽⁶⁾

Việc một nhà văn hay một nhà phê bình văn học lựa chọn phô bày những suy nghĩ của mình với một hàm ý chính trị, hay diễn chúng ra một cách minh nhiên cùng những suy tư mang tính chính trị, là một chọn lựa trí thức mang tính cá nhân của mỗi người cầm bút, với những hoàn cảnh riêng, những nhu cầu tâm lý, xã hội và chính trị riêng. Không hề là có gì sai trái trong sự chọn lựa những phát biểu như thế. Vấn đề là nhà văn, nhà phê bình, thể hiện được cái nhìn hoặc/và mối quan tâm của mình. Mà không dính vào những hư tín hay ngụy tín.

Trong cuốn The Politics of Culture ⁽⁷⁾ của Antonín J. Liehm, với lời giới thiệu kỹ lưỡng của Jean-Paul Sartre, tác giả đã nói chuyện với 14 nhà trí thức người Czech và Slovak (gồm các nhà văn, nhà tiểu luận, triết gia, kịch tác gia, thi sĩ), trong đó có Milan Kundera, về vấn đề văn chương và chính trị, cũng như chính trị và văn chương này. Nó cho thấy những nỗ lực cao quý của người trí thức trong việc cổ xúy tính nhân văn và sự tự do trong chữ viết của người cầm bút.

Mở rộng ra, hãy đọc các nhà văn trong khuynh hướng nữ quyền luận, những gì họ viết ra đều mang ý hướng chính trị. Như Toril Moi trong bài “Feminist, Female, Feminine” trong quyển The Feminist Reader / Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism chẳng hạn. Trong phần mở đầu của tiểu luận này, Toril Moi đã viết: “(…) “Phê bình nữ quyền luận”, bởi thế, là một dạng diễn ngôn chính trị rõ ràng: một thao tác mang tính phê bình và lý thuyết, nhiệt thành cho sự tranh đấu chống lại tính phụ hệ và sự kỳ thị giới tính, không phải đơn giản chỉ là một quan tâm về vấn đề giới trong văn học…” ⁽⁸⁾

Cũng thế, nếu đọc các công trình và tác phẩm của Edward Said, một nhà phê bình văn học và văn hóa nổi tiếng, mang tầm vóc thế giới, mất vào năm 2003, ta cũng có thể thấy được những tư tưởng và chữ viết của ông đã phản ánh tính chính trị như thế nào. Khả năng diễn đạt qua ngôn ngữ và tư tưởng của ông là một thí dụ hoàn hảo cho việc kết hợp phân tích chính trị/lịch sử với diễn ngôn phê bình văn học. ⁽⁹⁾

Bởi thế, việc xem là có “thiên kiến chính trị” trong phê bình văn học không phải là một điều gì có thể khiến cho một diễn ngôn phê bình trở nên mất giá. Vấn đề chỉ hệ tại ở chỗ thao tác. Việc kết hợp những ý kiến, tư tưởng mang màu sắc chính trị đã được trình bày như thế nào. Có xứng hợp không. Có thuyết phục không. Và việc kết hợp đó đã tạo ra được những hiệu ứng gì nơi văn bản phê bình. Và nơi người đọc. Việc đưa những kiến giải, phân tích, những liên hệ, liên tưởng mang tính chính trị vào diễn ngôn phê bình văn học, để lập lại một lần nữa, là một chọn lựa riêng của người làm phê bình văn học. Tự thân việc kết hợp, luận giải ấy không có gì đáng phàn nàn.

Điều oái oăm ở đây là tác giả Bùi Công Thuấn, trong khi phàn nàn là các nhà phê bình văn học hải ngoại phần lớn đều có “thiên kiến chính trị”, thì ông lại là người thường xuyên viện dẫn các nghị quyết của Bộ Chính Trị, báo cáo của Trường Chinh, quan điểm chỉ đạo của Đảng, v.v., trong nhiều bài viết (đa số là các tiểu luận, phê bình văn học) của mình. ⁽¹⁰⁾ Thật ra, ở một góc độ nào đó, điều này cũng có khía cạnh khả thủ của nó. Khi tác giả cảm thấy có những mặt, những hướng dẫn, những chỉ thị mà, qua đó, ông coi là những điều tốt, đáng ghi nhận, thích hợp với quan điểm và tín niệm nghệ thuật/mỹ học/văn học mà mình theo đuổi, tác giả có thể đưa chúng vào bài viết, trong những hoàn cảnh nhất định, để nhấn mạnh một luận điểm nào đó trong lập luận của mình. Vấn đề là sự tiếp nhận của người đọc. Nhưng khi chính mình đã thực hiện điều đó, bằng cách trích dẫn các đoạn trong các văn bản trên một cách khá thô nháp, thì tác giả lại phàn nàn về việc kết hợp những phân tích, luận giải mang tính chính trị của những người viết khác, về mặt hình thức có tính mềm dẻo, uyển chuyển hơn (tôi không bàn đến chuyện có khéo léo, hợp lý hay sâu sắc không trong sự kết hợp phân tích như thế ở bất kỳ một tác giả nào), thì rõ ràng là có một cái gì đó mang tính “tiêu chuẩn kép” ở đây. Một thứ “double standard” mà trong thao tác phê bình, nói riêng, cũng như trong các hành xử khác của cuộc sống, nói chung, ta nên tránh. 

5.

Tôi cũng xin cám ơn Bùi Công Thuấn đã đưa ra một số nhận xét về các đóng góp của tôi. Dù sao, có những cuốn sách và tiểu luận của tôi không/chưa được phổ biến trên mạng (cho dù chúng đã được in ra, hoặc đã được phổ biến trên báo giấy nhiều năm về trước), một phần cũng vì tôi chưa thấy cần thiết lắm trong việc tái phổ biến rộng rãi chúng. Nhưng, tôi nghĩ, một người muốn làm công việc giới thiệu, thậm chí đánh giá những đóng góp của một người sáng tạo, trong bất cứ lĩnh vực nào, cho dù (và, nhất là, nếu) công trình của mình là một dạng “unauthorized”, nghĩa là không có sự đồng ý, chia sẻ ý kiến, hay sự chấp thuận của người được dùng làm đối tượng nhận định, phê bình, người làm công việc ấy lại càng tự cần tìm hiểu, bỏ thời giờ và công sức ra để đi lục tìm các tài liệu, hầu có đủ những dữ kiện cần thiết để làm tốt công trình của mình. Ở đây, có thể giống như những người viết phê bình văn học ở ngoài nước khác được đề cập trong bài viết của BCT, tôi nghĩ tác giả BCT đã chưa có được, ở mức nên có, những cố gắng cần thiết ấy. Dù, như đã nói, tôi nghĩ rằng khi cầm bút (hay gõ máy) viết bài viết này, BCT cũng đã bắt đầu nó với một thiện chí nào đó, và, có lẽ, cùng với một số tình cảm phức tạp khác. Nhưng, dù sao, trong hoàn cảnh viết như thế, bài viết của BCT đã cho thấy những sai lệch, khuyết lõm, khiến cho nó trở nên khá méo mó một cách đáng tiếc.

Ở đây, tôi sẽ xin phép bàn đôi điều về  những nhận xét BCT đã có về (chữ viết của) tôi, trên căn bản một số bài của tôi mà ông đã có dịp đọc được trên mạng.

Để bắt đầu, BCT viết: “Tôi gọi Bùi Vĩnh Phúc là nhà phê bình nghệ sĩ bởi ông viết phê bình văn học như một nhà văn viết tùy bút. Ông viết phê bình văn học như một người đọc thưởng thức tác phẩm. Ông nói rõ mục đích phê bình: “Khi ta cầm bút viết về bất cứ điều gì trong đời, cũng có nghĩa là ta cầm bút và viết về chính ta”.

Và ông trích dẫn một, hai đoạn mở đầu trong bài viết của tôi về Thanh Tâm Tuyền, trong bài “Thanh Tâm Tuyền, người thi sĩ ấy”, chẳng hạn như đoạn sau:

“Một buổi chiều, một buổi chiều nào đó, giam mình giữa dòng xe cộ trùng điệp của giờ tan sở, để chiếc xe tự động lăn theo dòng nối tiếp mệt nhoài, tâm tư ta lại nhớ về những buổi chiều cũ ở quê nhà. Những buổi chiều đã ngun ngún bay đi. Bay đi như khói thuốc, như hương khói mùa xưa. Những buổi chiều trời thắp mãi tiếng mưa sầu. Làm thế nào để quên được nhau. Hạt mưa kia long lanh nỗi nhớ niềm từ biệt, hoàng hôn bàng hoàng màu khói nhạt.../ Ta chợt nhớ đến người thi sĩ ấy. Thanh Tâm Tuyền.” ⁽¹¹⁾

Và ông nhận xét: “Đoạn văn là tâm trạng của nhân vật trữ tình Ta với tất cả sự mơ mộng lãng mạn. Thơ Thanh Tâm Tuyền chỉ là chất xúc tác, là men say cho tâm hồn nhà phê bình bay lên. Vì thế, viết phê bình văn học, Bùi Vĩnh Phúc ít quan tâm đến việc khám phá những độc đáo nghệ thuật, những góc cạnh của cá tính sáng tạo; cũng không đánh giá các giá trị văn chương, mà chỉ thể hiện Cái Tôi trữ tình khi tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật. “ 

Và, sau đó, ông đưa thêm một nhận xét khác nữa:

“… Với cách viết phê bình như thế, Bùi Vĩnh Phúc đã gạt bỏ tất cả hoàn cảnh sống của Thanh Tâm Tuyền từ những tháng ngày trước 1975 đến những năm trong trại cải tạo và thời gian sống ở Mỹ, tức là không tìm đến bối cảnh lịch sử, văn hóa, xã hội làm nên hồn thơ Thanh Tâm Tuyền, và vì thế không lý giải được những giá trị thơ Thanh Tâm Tuyền, càng không hiểu đúng về nhà thơ. Bùi Vĩnh Phúc đã không nhận ra những bước chuyển tiếp trong hành trình sáng tạo của Thanh tâm Tuyền và không định vị được chỗ đứng của Thanh tâm Tuyền trong văn học sử Việt Nam đương đại. (Cũng có thể vì một lý do “nhạy cảm” nào đó đối với cộng đồng người Việt hải ngoại, Bùi Vĩnh Phúc đã im lặng?)”

Trước hết, tôi cám ơn BCT đã đọc và có một vài nhận xét như thế. Nhưng tôi xin được nói là, với cách viết ấy của BCT, trong thiện chí riêng của mình, tôi nghĩ rằng ông đã không đọc hết bài viết ấy của tôi. Hoặc là ông có đọc, nhưng, vì một lý do nào đó, BCT đã cắt bỏ hết tất cả các phần khác của bài viết trong suy nghĩ của ông, tránh việc nhắc đến cấu tứ cũng như nội dung toàn bài tiểu luận ấy. Bài tiểu luận này về Thanh Tâm Tuyền của tôi đã được phổ biến ở nhiều địa chỉ trên mạng. BCT có nhắc đến tên bài ấy, nhưng lại không đưa đường dẫn. Tôi xin phép được dẫn lại ở đây. ⁽¹²⁾

Trong tiểu luận này, viết năm 1986 và đăng lần đầu trên nguyệt san Văn Học ở ngoài nước, ngoài đoạn mở đầu phần nào có tính dẫn nhập, trong một bầu khí quyển mang tính hồi cố, để giới thiệu nhà thơ Thanh Tâm Tuyền, khi ấy vẫn còn đang sống ở Việt Nam, tôi đã chọn hướng viết ấy. Nhưng toàn bài, sau đó, là những đánh giá về phong cách thơ TTT qua hình ảnh, cấu trúc ngôn ngữ và nhịp điệu của các bài thơ ông.  Tôi cũng nói về thái độ sống của TTT, về cung cách văn chương của nhà thơ, về “những chọn lựa” của ông.  Những chọn lựa trước văn chương, trước cuộc đời, trước lương tâm của người cầm bút. Chọn lựa xã hội, chọn lựa chính trị. Và tôi cũng đã đặt TTT và những bài thơ, tập thơ, của ông trong bối cảnh mà chúng xuất hiện. Tôi đã đánh giá thơ TTT không những trong bối cảnh đó, mà còn trong không gian văn chương nói chung (xin mượn chữ “L’Espace littéraire”, một tác phẩm phê bình của Maurice Blanchot).  Và ở phần kết của tiểu luận này, sau khi trích dịch một đoạn văn của Rainier Maria Rilke, nói về nỗi khó khăn, cái công phu và sự hàm dưỡng của con người sáng tạo, chỉ để có được một dòng thơ, thậm chí một câu thơ, xứng đáng gọi là thơ, tôi đã viết: “Thanh Tâm Tuyền đã dâng hiến cho đời nhiều dòng thơ rất đẹp, những câu thơ đau khổ và phẫn nộ và hạnh phúc và thương yêu của ông làm cho ta chảy nước mắt. Nhưng nếu Thanh Tâm Tuyền chỉ có được mươi câu thơ hay, ông cũng xứng đáng cho ta yêu mến và cảm phục, bởi lẽ ông đã sống, đã tân toan trong đời sống, đã chịu đựng và gìn giữ tất cả để trở nên một thi sĩ…”

Ngoài ra, khi nhà thơ mất vào năm 2006, dùng Phong Cách Học (Stylistics) và nhấn mạnh đến khía cạnh ngôn ngữ, tôi còn viết một tiểu luận khác, khá kỹ lưỡng, là “Biệt khúc cho Thanh Tâm Tuyền”, về tập thơ Thơ Ở Đâu Xa của ông. ⁽¹³⁾ Đây là những bài thơ ông đã làm và giữ trong đầu suốt những năm tháng mà ông đã trải qua nơi những trại tù “cải tạo”, tận những Long Giao, Yên Báy, Lào Kay, Vĩnh Phú, trên quê hương Việt Nam. Những năm ông đã cố gắng “đứng vững không khuỵu chân / trên mảnh đất nghèo khổ” của quê hương.  Trong tập thơ đó, người đọc có thể cảm nhận, ngoài cái nhìn hiện thực trước cảnh tù đầy, TTT còn cho thấy ý hướng “vượt lên”, “vượt qua” những chướng ngại, những gian khổ của mình. Thậm chí TTT còn cho người đọc thơ ông thấy được cái nhìn thơ mộng, cái nhìn vượt thoát của ông trước thực tại đầy khốn khổ và khắc nghiệt. Chính cái thái độ đẹp đẽ đó, mà tôi không chắc ai trong hoàn cảnh ấy cũng có thể có được, đã khiến tôi nghĩ rằng ông đã đạt đến một tâm cảnh gần như “thiền” trong cuộc lao động khổ ải. Một tâm thái mà tôi gọi là “thiền lao”.  Hay như một cái nhìn chấp nhận, khá “tỉnh thức”, gần với tinh thần Công giáo. 

Ngoài ra, cũng trong tập Thơ Ở Đâu Xa, người đọc còn có thể đến gần với tâm hồn nhà thơ qua những bài thơ ông viết cho con gái, hay viết cho bạn bè, khi ông vẫn còn đang trong cảnh tù đầy, hay khi ông đã được trở về với cuộc sống dân dã ngoài đời. Trong tiểu luận ấy, tôi đã đọc và viết về thơ của TTT, về con người nhà thơ TTT, về ngôn ngữ thơ ông, về hình ảnh, về nhịp điệu, về phong cách, về sự làm mới thơ của TTT trong chính cái vỏ âm thanh và trong những loại hình thơ mang vóc dáng cũ kỹ mà ông đã sử dụng.  Ông đã làm mới ngay trong cái mà chúng ta vẫn thường xem là xưa cũ ấy.

Vì đã nhìn thấy được vóc dáng và phong thái thơ Thanh Tâm Tuyền, tiết tháo và thi cách của nhà thơ, cũng như những đóng góp mang tính cách tân của thơ ông, đặc biệt trong khía cạnh hình thức, ngôn ngữ, ảnh tượng, và âm điệu, ít nhất trong cái nhìn riêng của mình như thế, nên tôi cũng ngạc nhiên khi thấy BCT đưa ra những nhận xét mà tôi đã dẫn ở trên, về cách viết của tôi đối với Thanh Tâm Tuyền và thơ ông. Những nhận xét ấy có thể gây hiểu lầm. Và những nhận xét ấy chỉ dựa trên một vài câu viết mang phần nào “tính thơ”, tính “tùy bút”, nơi phần dẫn nhập trong một tiểu luận tôi viết, vào năm 1986, về thơ TTT. Ông đã bỏ qua tất cả những điều tôi viết về thơ TTT, về dòng chảy của thơ TTT, tâm thức thơ TTT, ngôn ngữ thơ TTT, hình ảnh thơ TTT, và sự biến đổi về mặt phong cách của thơ TTT từ giai đoạn trước đến giai đoạn sau 1975, qua hai tiểu luận tôi viết về TTT như đã trình bày.

Ngoài ra, cũng nên nói là, khi viết về một tác phẩm bất kỳ của một tác giả nào đó, người ta có thể đi từ (tiểu sử) tác giả, bối cảnh lịch sử, văn hóa, xã hội, v.v., và có thể, từ đó, định vị chỗ đứng của tác giả trong dòng văn học mà tác giả ấy được đặt để vào. Người ta có thể làm những điều ấy, nếu muốn, và nếu người ta dùng phương pháp phê bình (tiểu sử) tác giả kiểu Sainte-Beuve, hay phê bình văn hóa-lịch sử của Hippolyte Taine, hay phê bình kiểu giáo khoa, mang tính Lansonisme, v.v.  Những kiểu phê bình có nhiều nét thực chứng này đã có mặt từ trên dưới một trăm năm nay (chỉ nói về phê bình giáo khoa kiểu Lanson: nó bừng nở từ năm 1895 đến những năm của thập niên 1930) mà chúng ta đã được dạy trong trường trung học khi học cách bình giảng một bài thơ, một bài văn. Những phương pháp ấy, hiện tại, vẫn có những mặt khả thủ, những khía cạnh hữu ích của chúng, nhưng chúng cũng không nhất thiết là những phương pháp tiếp cận bắt buộc phải có trong phê bình văn học hiện đại.

Phê bình văn học ngày nay đã đi những bước rất dài trong việc tiếp cận tác phẩm. Nó không còn đứng chết một chỗ của những cách phê bình, lý giải kiểu cũ. Người ta đã có phê bình tâm lý/phê bình phân tâm (với đủ mọi trường phái, đủ mọi chiều hướng), rồi Phê Bình Mới theo lối đọc tập trung, “đọc gần”, đọc kỹ (close reading), rồi phê bình cổ mẫu, phê bình theo trường phái hình thức Nga, phê bình theo mỹ học tiếp nhận (Reception Theory) theo trường phái Konztanz của Đức, phê bình theo thuyết hồi ứng của người đọc (Reader-Response theory), phê bình cấu trúc, phê bình hủy cấu, phê bình phong cách, phê bình nữ quyền, phê bình theo trường phái Tự Sự học, phê bình sinh thái, phê bình theo trường phái Tân Lịch Sử và duy vật văn hóa, phê bình hậu-thực dân, phê bình đồng tính, phê bình hậu-hiện đại, v.v.  Vấn đề là người viết, nhà phê bình, sẽ chọn lựa hướng đi nào để trình bày, phóng chiếu cái nhìn mình. Và đó là chọn lựa riêng của người cầm bút.

Có lẽ khi tác giả BCT trách nhiều người khác là không hiểu gì, hay không nói được gì về Thanh Tâm Tuyền, ông ngầm ý nói rằng khi viết về TTT, mọi người phải đi theo con đường như ông đã chọn. Và, ở cuối con đường ấy, BCT đã khẳng định rằng TTT chỉ là một con người “tuyệt vọng, trần truồng”. Ông thậm chí còn tìm cách tước bỏ thế đứng và con người nhà thơ của TTT khi, cũng ở phần cuối bài “Thanh Tâm Tuyền, thi sĩ tuyệt vọng, trần truồng” của mình, dùng chính lời của TTT, trong tập thơ Tôi Không Còn Cô Độc, BCT đóng dấu mộc, dấu gạch chéo, lên chân dung nhà thơ:

“Thơ TTT không thâm nhập được vào trái tim người đọc, vì tiếng thơ ấy không nói tiếng nói của công chúng, không nói tiếng nói của trái tim Việt Nam trong một giai đoạn lịch sử mà thơ ca phải là ngọn lửa toả sáng, soi đường và cháy rực lên sức sống, sức mạnh của một dân tộc. Thơ phải nói tiếng nói của dân tộc trước thời đại và lịch sử. Thơ ca phải ngang với tầm vóc của thời đại lịch sử (như thơ ca thời Lý Trần, thơ ca thời Nguyễn Du...) TTT không có được tiếng thơ đó.

Có lẽ người đọc hôm nay nên tôn trọng ý kiến của ông:

Tôi đã chết nghẹn ngào

 ôm tình yêu tự do chật ngực

 tôi chết và chối từ

 đừng ai gọi tôi là thi sĩ...

(“Tôi không còn cô độc”) ”

Thật sự thì Bùi Công Thuấn không bắt được cái tinh thần cách mạng mang đầy tính nhân văn và triết lý trong phát-biểu-thơ đó của TTT, cái tinh thần cách mạng của con người thế giới. Phát biểu ấy, có lẽ, cũng là cung cách phát biểu vừa mang tính khiêm cung về mặt tự-nhận thức đầy nét triết lý, vừa mang tính chối từ cái giá trị mà ông cho là rất cao quý nhưng lại bị người đời sử dụng một cách rất bừa bãi, rất “lạm phát” này. Nhưng người đọc, nói chung, nhất là một người phê bình, nói riêng, không thể vì thái độ triết lý và nhân văn đó của nhà thơ, để “túm ngay lấy”, và cho rằng lời phát biểu ấy là đúng. Con người ấy, đúng như y phát biểu, không phải là thi sĩ (cho dù, trong một lối suy tư nào đó, BCT đã dùng từ “thi sĩ” để đặt tựa đề cho tiểu luận viết về thơ TTT của mình). Người phê bình, tôi nghĩ, không thể có một thái độ “phủi tay” và hời hợt như vậy. Người ấy, tôi nghĩ, không thể bám vào một câu nói triết lý như thế để đẩy nhà thơ ra ngoài vòng, để xếp loại tác giả là “không phải thi sĩ” vì chính ông ta đã tự nói, tự viết về mình như thế.

Cũng như người ta, nhất là một nhà phê bình, không thể nói Federico García Lorca, một nhà thơ lớn của thế giới, không phải là một thi sĩ, hay, thậm chí, không phải là một con người, chỉ vì nhà thơ này đã viết:

(…) tôi không là thi sĩ, cũng chẳng là con người, chẳng là cánh lá

nhưng chỉ là cái nảy bật chảy máu của một vết thương (…)

[ (…) no soy un poeta, ni un hombre, ni una hoja

Pero sí un pulso herido (…) ] 

(Poeta en Nueva York, Tierra y Luna / Thơ ở New York, Đất và Trăng, 1940)

Không, mặc dù Thanh Tâm Tuyền đã viết, trong câu thơ mà ta đã đọc, rằng “đừng ai gọi tôi là thi sĩ”, ông vẫn mãi mãi được người đời yêu mến gọi tên như là một thi sĩ đích thực. Gọi như thế, vì chính ngôn ngữ, chữ nghĩa của TTT đã cho người đọc thấy cái cội rễ thi ca nơi mạch nguồn của nó.

Bài viết này không phải là một bài đánh giá hay phê phán (mang tính toàn bộ) cách nhìn Thanh Tâm Tuyền của BCT. Tôi chỉ đưa ra một vài nhận định cần thiết khi trình bày cái nhìn của mình về nhà thơ, đồng thời góp ý với cách nhận định, đánh giá “thu hẹp” của BCT về cái nhìn của tôi đối với thơ TTT, đối với con người TTT.  Đã có những chia sẻ, trao đổi với BCT về bài viết của ông vào mười năm trước, chẳng hạn qua hai bài viết của Phùng Nguyễn, “Giải Cấu “Thanh Tâm Tuyền, thi sĩ tuyệt vọng, trần truồng””, và Nguyễn Đức Tùng, “Mười ba cách ngắm con chim blackbird / Trao đổi với Bùi Công Thuấn về Thanh Tâm Tuyền”. ⁽¹⁴⁾

Trong cái nhìn của tôi, tiểu luận này về TTT của Bùi Công Thuấn ⁽¹⁴⁾, dù sao chăng nữa, cũng đã có được những điểm sáng, những nhận xét thú vị, thậm chí có chiều sâu, chiếu soi vào cõi thơ TTT.  Nhưng, cùng với chúng, là những nhận định còn nhiều chủ quan, nếu không nói là nhiều “thiên kiến”, khi nhìn vào cõi thơ đó ⁽¹⁵⁾. Dù sao, trong quan niệm của tôi, “Anh có quyền đưa ra cái nhìn, thậm chí đánh giá của anh, về bất cứ tác giả nào. Tuy nhiên, anh sẽ trách nhiệm về cái nhìn của chính mình.” Trước hết, với trái tim, với tự do và kiến thức của chính anh. Và, sau đó, với người đọc. Tất cả mọi phân tích, đánh giá, theo tôi, đều chỉ là những diễn giải. Nói như Friedrich Nietzsche, “There is no facts, only interpretations”. Nietzsche còn nói, ở một chỗ khác, “Anh có con đường của anh. Tôi có con đường của tôi. Còn như nói về con đường đúng nhất, chính xác nhất, và là con đường duy nhất (đúng), nó không hiện hữu.” (You have your way. I have my way. As for the right way, the correct way, and the only way, it does not exist.”).

Mỗi người cầm bút có con đường đi của mình. Có phương pháp luận mà mình chọn. Và người đọc, họ nhìn thấy người viết trên con đường đi ấy. Họ cũng có thể nhìn thấy anh trong sự đào xới vào tác phẩm và cung cách chiếu sáng tác phẩm của anh. Cách anh mở nó ra. Cách anh nhìn ngắm, đụng chạm vào nó. Người đọc, đến lượt họ, sẽ chiếu sáng anh.

6.

Nhân việc qua nhận định mang tính đánh giá (theo hướng âm tính) của Bùi Công Thuấn về ngôn ngữ mang chất tùy bút, phần nào có tính thơ, liên hệ đến một phần trong đoạn dẫn nhập của tôi trong bài “Thanh Tâm Tuyền, người thi sĩ ấy”, tôi xin phép nói đôi chút về vấn đề ngôn ngữ mang tính thơ, tùy bút trong tiểu luận, phê bình văn học.

Gaston Bachelard (1884-1962) là một người được thế giới biết đến như một triết gia, một nhà duy lý dấn thân, một người được đào tạo chuyên môn trong lĩnh vực khoa học, đã có những công trình quan trọng trong lĩnh vực này, như các quyển Tinh thần khoa học mới (Le nouvel esprit scientifique, 1934), Sự hình thành tinh thần khoa học (La formation de l’esprit scientifique, 1938). Tuy nhiên, ông lại là một người đam mê thơ, và ông đã hiến cả phần thứ nhì của sự nghiệp mình cho việc trình bày và cổ xúy cái khía cạnh đặc thù trong bản chất của con người: sự tưởng tượng mang tính thi ca. Bachelard đã nói về “Cái cogito của kẻ mơ mộng” (“Cogito du rêveur”). Trong chương này của quyển Thi pháp của mộng mơ (La Poétique de la Rêverie), Bachelard đã đưa ra nhiều phân tích cho thấy bằng cách nào mộng mơ đem lại cho con người một cosmos. Sự mơ mộng giả định toàn thể vũ trụ trong những hình ảnh của nó, vừa có tính sáng tạo vừa mang tính tự nhiên một cách cùng lúc, và giá trị mà nó mang lại, vừa mang tính mỹ học vừa mang tính bản thể học, là không thể xóa bỏ. ⁽¹⁶⁾

Và cái khuôn mặt trong gia tài khoa học/văn học của ông, mang dấu ấn của một nhận thức luận và một thi pháp học đặc thù, đã cho thấy triết lý, tư duy nơi ông là một tư duy kép, gồm cả tư duy khoa học và tư duy thi ca. Ông cho thấy dù đó là hai mảng có vẻ đối chọi nhau, con người không thể tư duy mặt này mà thiếu mặt kia. Animus và Anima. ⁽¹⁷⁾  Ngoài việc được xem là một nhà khoa học, Bachelard cũng được đánh giá là một nhà phê bình văn học kiệt xuất. Trong nhiều tác phẩm của mình, đặc biệt trong quyển L’Eau et les Rêves (Nước và Những Giấc Mơ), và, trước đó, trong quyển La Psychanalyse du Feu (Phân Tâm Học về Lửa), Bachelard đã dùng tinh thần khoa học pha với một ngôn ngữ nhiều chất thơ, tạo nên một thứ thi pháp kết hợp với những suy tưởng, phân tích hiện tượng luận, để đặt thi ca và văn chương trong một quan hệ tốt đẹp và nhiều thành tựu với khoa học về tâm lý.

Dominique Lecourt, trong quyển Le Jour et la Nuit (Ngày và Đêm), viết về tác phẩm của Bachelard, đã cho thấy sự quan trọng trong tư duy kép của nhà phê bình này. Tư duy của ông kết hợp phần luận giải khoa học chặt chẽ, với một ý thức đầy sự thức tỉnh chói sáng, và một tưởng tượng thi ca thơ mộng và bay bổng. Ngày và Đêm. Thế giới, đặc biệt là thế giới phê bình, cũng dường như cho rằng chính là phần “ban đêm” này của Bachelard đã khiến ông tạo được ảnh hưởng lâu dài trong phê bình và sự sùng mộ, yêu mến của người đọc.

Gaston Bachelard thường có những câu viết đầy chất thơ, chất tùy bút, như thế này trong ngôn ngữ phê bình của mình:

“… Để hình ảnh trắng nuột như sữa hiện ra trước màn ảnh của tưởng tượng trong sự hiện hữu của một mặt hồ tĩnh lặng dưới trăng, ánh sáng trăng phải được khuếch tán—nước chỉ được xao động thật nhẹ, nhưng phải xao động đủ để mặt hồ không phản chiếu một cách thô lậu cảnh quan được ánh trăng chiếu sáng—tóm lại, nước phải đi từ trong suốt sang trong mờ, nó phải từ từ trở nên mờ đục, bất thấu quang, nó phải trở nên trắng đục….

Vậy thì cái gì là nền tảng của dòng nước nuột nà như sữa kia? Đó là hình ảnh của một đêm ấm áp và hạnh phúc, cái hình ảnh của một chất liệu trong sáng, bao phủ. Một hình ảnh bao gồm cả không khí và nước, trời và đất, và kết hợp chúng lại làm một: một hình ảnh vũ trụ, bát ngát, mênh mang, và mềm mại. Nếu chúng ta kinh nghiệm được điều này, chúng ta sẽ nhận thức được rằng đó không phải là một thế giới được tắm trong ánh sáng sữa của trăng, nhưng, đúng hơn, chính là kẻ chiêm ngắm kia được tắm trong một nỗi khoái cảm đầy tính thân xác và rất thật khiến làm nhớ lại niềm hạnh phúc cổ cũ nhất, sự ngọt ngào nhất của các món ăn. Đó là điều tại sao sữa của dòng sông sẽ không bao giờ lạnh giá….” ⁽¹⁸⁾

Bachelard đã viết về những kỷ niệm nơi ông đã được sinh ra và lớn lên, trong thung lũng Champagne, một thế giới đầy sông và suối. Ông cho biết : “ngôi nhà đẹp nhất ở đó, với ông, là ngôi nhà nằm trong lòng thung, bên một bờ nước thao thiết chảy, dưới bóng râm che thấp của những loài thủy liễu và miên liễu.” Từ những kỷ niệm gắn bó với mùi thơm của cây bạc hà nước, Bachelard nghĩ rằng cuộc đời chỉ như thể một mùi hương, rằng cuộc đời của mỗi con người giống như mùi hương tỏa ra từ mỗi thể chất, và cỏ cây bên một dòng suối tỏa ra mùi thơm, phát lộ ra tâm hồn của nước. Ông bảo rằng “chính vì gần gũi bên dòng nước mà tôi đã hiểu rõ rằng mộng mơ là một vũ trụ tỏa hương, và mùi thơm toát ra nơi sự vật là nhờ trung gian của một kẻ mộng mơ”. Và, để nhắc lại, đó có phải là một thứ cogito của kẻ mơ mộng? Cogito du rêveur. “Dưới đáy thể chất mọc lên một thảm thực vật chưa được biết tới; trong đêm tối của chất liệu bung nở những cánh hoa đen. Chúng đã có sẵn lớp nhung mềm của mình và công thức cho mùi hương của chúng.” ⁽¹⁹⁾

Con người là một hữu thể mộng mơ (Man is an imagining being), như Gaston Bachelard nói. Thế nên, ngay cả khi cầm lấy cây bút và viết, nó cũng không thể không mơ mộng. “Một chữ là một chồi cây, một đọt non đang cố gắng trở nên một cành cây. Làm sao con người không thể mơ mộng cho được khi hắn viết? Chính là cây bút nó mơ mộng. Trang giấy trống cho nó quyền được mộng mơ.” ⁽²⁰⁾ Ở một chỗ khác, Bachelard cũng nói, “Thật vậy, những từ ngữ, chúng nó mơ mộng.” (“Truly, words dream).

Viết về lửa, Bachelard nhận định: “…Do đó, lửa là một hiện tượng mang tính ưu quyết có thể giải thích tất cả mọi thứ. Nếu tất cả những gì thay đổi chậm chạp được giải thích bởi cuộc sống, tất cả những gì thay đổi một cách nhanh chóng được giải thích bởi ngọn lửa. Lửa là sự sống siêu vượt. Lửa là thân mật và phổ quát. Nó sống trong trái tim chúng ta. Nó sống trên trời cao. Nó bốc lên từ sâu thẳm của chất thể và dâng hiến chính nó như một tình yêu. Nó đi xuống trở lại vào vật chất và giấu mình trong đó, tiềm ẩn, được lưu giữ như sự căm ghét và trả thù…” ⁽²¹⁾

Thật ra, về tài năng của Bachelard, chúng ta còn quá nhiều điều để nói. Ông đã trình bày biết bao điều một cách hết sức thuyết phục, bằng ngôn ngữ của khoa học và, ở nhiều chỗ, ngôn ngữ của thi ca, của mơ mộng đầy chất thơ, gần gũi với lối viết (écriture) của một thứ văn, một chất văn mà ta tạm gọi là “theo dạng tùy bút”, như trong các tác phẩm Phân Tâm Học về Lửa (La Psychanalyse du Feu, 1938) (vâng, hãy nhớ thêm một lời ngắn gọn, đầy chất thơ này: “Tình yêu chỉ là một ngọn lửa để truyền đi. Lửa chỉ là một tình yêu để tạo bất ngờ”— L'amour n'est qu'un feu à transmettre. Le feu n'est qu'un amour à surprendre.), Nước và Những Giấc Mơ (L’Eau et les Rêves, 1943), Thi Pháp của Mơ Mộng (La Poétique de la Rêverie, 1960), Thi Pháp về Không Gian (La Poétique de l’Espace, 1957), Không Khí và Mộng Mơ (L’Air et les Songes, 1943), Đất và Mơ Mộng Yên Nghỉ (La Terre et les Rêveries du Repos, 1948), Đất và Mơ Tưởng Ý Chí (La Terre et les Rêveries de la Volonté, 1948), và còn nhiều tác phẩm khác nữa. Colette Gaudin, tác giả của Gaston Bachelard / On Poetic Imagination and Reverie, cho rằng phê bình về thơ của Bachelard là một thứ “thơ về thơ”.  Và chính là Bachelard, với cách viết ấy, đã để lại cho đời nhiều tác phẩm với những phân tích mang dấu ấn của một thứ “triết học mềm mại” mà người đọc còn mãi ghi nhớ.

Maurice Blanchot (1907-2003) cũng vậy. Là một nhà phê bình nổi tiếng (chưa kể là một nhà văn đầy tinh thần sáng tạo mang tính thử nghiệm, cùng với những phương thức thể hiện văn học khác nữa), kẻ đồng hành với các triết gia như Emmanuel Levinas, Michel Foucault, và Jacques Derrida (chỉ tạm kể một vài tên), ông cũng để lại những trang văn đầy chất thơ. Trong tác phẩm L’Ecriture du Désastre (Writing the Disaster, 1980), một tác phẩm chứa đựng những suy tư mang tính triết học sâu sắc, thể hiện qua một lối viết được giới phê bình gọi là “prose fragments”, người ta cũng có thể đọc được những đoạn văn đầy thơ mộng của ông. Lối viết “mảnh rời” như thế này, cùng với Blanchot, cũng được tìm thấy ở Gertrude Stein, Wittgeinstein and Paul Celan.

Hãy để ý nghe Blanchot nói về việc viết: “Định mệnh của việc viết là không để lại dấu vết, nhưng là để bôi sạch, xóa bỏ sạch, bằng những dấu vết, tất cả mọi dấu vết, để biến mất trong cái không gian mảnh rời của sự viết một cách chắc chắn hơn cả một kẻ biến mất trong nấm mồ.” (“Le Pas au-delà”) ⁽²²⁾

Và, cũng thế, trong La Part du Feu (The Work of Fire, 1949) (cũng lửa, lại lửa, nhưng là một dạng lửa khác với Bachelard), viết nhiều về thi ca của Hölderlin, Mallarmé, René Char, và một số nhà thơ khác, Blanchot cũng viết với một ngọn lửa phân tích cháy sáng cùng với một tâm hồn đầy thơ mộng.

Trong La Folie du Jour (The Madness of the Day, 1973), Blanchot nói về cái thấy: “Tôi muốn thấy cái gì đó trong ánh sáng đầy chói của ban ngày; tôi đã chán mứa với những niềm vui và sự thoải mái của ánh sáng nửa vời; tôi thèm muốn ánh sáng ban ngày như thèm muốn nước và không khí. Và nếu việc thấy là lửa, tôi đòi hỏi sự đầy tóa của lửa, và nếu việc thấy có thể làm tôi bị lây nhiễm với sự điên rồ, tôi cuồng điên muốn có được sự điên dại đó.” ⁽²³⁾

Mới chỉ đọc những dòng chữ nhiều chất thơ, có thể gần gũi với “tùy bút” của Blanchot, và Bachelard, hoặc, ngược lại, mới chỉ đọc những trang viết với những phân tích sâu xa của họ, đôi chỗ có thể hơi “bí nhiệm”, khó hiểu, về mặt triết học, người ta không nên vội nhận định về chữ viết, lối viết, hay tư tưởng của họ, từ đó, đưa đến một phán đoán, nhận định về mặt giá trị. Bởi, nói như Nabokov, “Tiếng đập của một con sóng không thể giải thích toàn bộ biển cả.” (“The breaking of a wave cannot explain the whole sea.”)

Trong khuôn khổ bài viết này, tôi không muốn và cũng không thể viết nhiều ở đây về Blanchot. Tôi chỉ muốn trình bày để chúng ta cùng thấy rằng, ngôn ngữ, chữ viết, lối viết của một nhà văn, một nhà phê bình, hay của bất cứ một người viết nào, có thể thể hiện ra ở những dạng khác nhau. Ở những trang văn, những đoạn văn, những tác phẩm khác nhau. Hoặc trộn lộn vào nhau. Roland Barthes nói về sự thiết yếu làm nên nhà văn (theo nghĩa “ecrivain”, chứ không phải “ecrivant”): đó là kẻ cầm lấy bút và viết, là kẻ xem ngôn ngữ như chất liệu chứ không phải là công cụ; cái hệ trọng là sự viết, viết bất cứ cái gì; tất cả mọi sự thiết yếu đều nằm trong ngôn ngữ, trong cái viết của hắn. L’écrivain écrit et ça suffit! Thơ và văn xuôi. Văn xuôi và thơ. Đó chỉ là một phân biệt mang tính ước lệ. Đâu thật sự là ranh giới giữa thơ và văn xuôi, hay giữa văn xuôi và thơ? Giữa thi ca và phê bình? Giữa phê bình, biên khảo và tiểu thuyết? Jean-Paul Sartre đã từng mong quyển sách ông viết về Flaubert, The Family Idiot, cuốn sách ông viết suốt mười năm cuối của cuộc đời, sẽ được độc giả đọc như là một quyển tiểu thuyết.

Có thể nói chính Sartre và Bachelard đã là những người “văn chương hóa” triết học. Trong trường hợp của Bachelard, ta còn có thể nói thêm: chính ông đã thơ mộng hóa triết học, cái lĩnh vực trước kia có vẻ đã được bao trùm bởi sự khô cứng, đầy chất kinh viện và mang tính giảng huấn. Bachelrd đã, qua lối viết của mình, đưa triết học “nhập thế” và gắn bó với những cảm nhận của thân xác và tâm hồn con người. Qua phương pháp phân tâm vật chất. Cũng như qua mơ mộng và tưởng tượng.

7.

Bùi Công Thuấn nói về tôi: “…Ông viết phê bình văn học như một người đọc thưởng thức tác phẩm. Ông nói rõ mục đích phê bình: “Khi ta cầm bút viết về bất cứ điều gì trong đời, cũng có nghĩa là ta cầm bút và viết về chính ta”.

Thật sự, tôi không hề tuyên bố về “mục đích của phê bình” như thế. Trong phần cuối của lời Tựa cho cuốn sách Trịnh Công Sơn / Ngôn Ngữ và Những Ám Ảnh Nghệ Thuật của mình, tôi chỉ viết: “… Thực tại của cuộc đời, một cách nào đó, hiện ra trước mắt mỗi một chúng ta do chính nơi cái nhìn của chúng ta về nó. Mà tâm hồn ta rung động như thế nào thì cái nhìn, từ đó, sẽ “khúc xạ” thực tại theo sự rung động ấy. Cái nhìn của tôi về “thực tại” Trịnh Công Sơn cũng là một cách nhìn của tôi về cuộc đời. Đúng hơn, đó là một cách biểu lộ mình. Một sự thể hiện cách nhìn và cách sống đời của mình. Khi ta cầm bút viết về bất cứ điều gì trong đời, cũng có nghĩa là ta cầm bút và viết về chính ta. Ta chấm ngòi bút vào bình mực của tâm hồn mình để viết về chính mình.” Vấn đề là như thế.

Nếu tôi có nói gì gần gũi với “mục đích của phê bình”, thì, có lẽ, đó là câu tôi trích dẫn nhà lý thuyết về thông diễn học Wilhelm Dilthey, trong phần trả lời phỏng vấn của Phạm Văn Kỳ Thanh về cuốn sách nêu trên: “Mục tiêu tối hậu của quá trình giải minh văn bản là để hiểu một tác giả sâu sắc hơn là chính họ tự hiểu biết về mình”. (“The ultimate goal of the hermeneutic process is to understand an author better than he understood himself.”). ⁽²⁴⁾ Cách BCT trình bày về câu nói của tôi như đã dẫn trên có thể gây ra ngộ nhận. Một cách nào đó, cách trình bày như thế cũng có tính gán ép.

Dù sao, tôi cũng bảo lưu ý kiến của mình khi cho rằng “Khi ta cầm bút viết về bất cứ điều gì trong đời, cũng có nghĩa là ta cầm bút và viết về chính ta”.  Không cứ gì khi viết phê bình. Khi anh viết về bất cứ điều gì, một cách nào đó, anh đang viết về chính anh. Chẳng phải tất cả những gì mà Sartre viết, chẳng hạn, về Baudelaire, về Jean Genet, về Mallarmé, đều không phải là Sartre viết về chính mình hay sao? 

8.

Phê bình cách tôi nhìn thế giới của Trịnh Công Sơn qua ngôn ngữ của người nhạc sĩ/ca nhân này, BCT trích những nhận xét của tôi về ca từ của TCS:

“Ca từ của Trịnh Công Sơn đã làm mới ngôn ngữ Việt Nam và đưa ra những hình ảnh đẹp một cách rất bi thiết pha trộn với nét kỳ ảo. Tất cả những điều đó tạo nên một thế giới riêng biệt, một thế giới chưa bị làm mòn đi bởi sự nhàm chán, sự lặp lại. Và điều ấy tạo nên sự thu hút”… “anh dùng những chữ bình dị, thậm chí tầm thường, trong ngôn ngữ của người đời, rồi xếp chúng lại một cách hết sức bất ngờ khiến, qua sự sắp xếp đầy tính bất ngờ ấy, những hình ảnh lạ lùng, thiết tha và thơ mộng hiện ra trước mắt chúng ta. Làm ta sững sờ.“.

Bùi Công Thuấn nhận xét:  “Điều đáng tiếc là ông [BVP] đã không nhận ra chủ nghĩa Ấn tượng trong ngôn ngữ nhiều ca khúc của Trịnh Công Sơn. Những hình ảnh trong ca từ của Trịnh Công Sơn là những ấn tượng bất chợt đến trong dòng chảy tâm trạng của người nhạc sĩ. Đó không phải là hình ảnh hiện thực trong một không gian thời gian nhất định. Vì thế tìm hiểu không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật trong ca từ của Trịnh Công Sơn không giúp phát hiện ra đặc sắc ngôn ngữ của người nhạc sĩ này.”

Sau đó, ông lại viết thêm:  “… Không có một không gian cụ thể, không diễn ra trong một thời gian cụ thể. Chỉ có tâm trạng buồn nhớ người nhạc sĩ là cụ thể. Còn lại, tất cả chỉ là ấn tượng để diễn tả tâm trạng đó…”

Tôi muốn trình bày ở đây về hai điều mà BCT đã phát biểu. Đó là, một, về “chủ nghĩa Ấn tượng” mà ông xác định là ngôn ngữ/hình ảnh của TCS thuộc về, và hai, về “không gian nghệ thuật / thời gian nghệ thuật” (trong Thi pháp học). Với điều thứ nhất, ông có thể bị lẫn lộn về vấn đề khái niệm, nên lời phát biểu chưa được thực xác, thực đúng. Còn điều thứ hai thì hoàn toàn không chính xác. Có thể vì ông đã chưa có dịp tìm hiểu kỹ.

Trong lối nói bình thường, người ta có thể nói về một câu chuyện, hay một hình ảnh, một bài hát, v.v., đã để lại nhiều/những ấn tượng trong ta. Giới trẻ ngày nay, thậm chí, còn dùng từ “ấn tượng” theo một cung cách “ấn tượng” hơn nữa, như khi họ phát biểu, “Buổi trình diễn này ấn tượng thật!”. Hay, thậm chí, “Hôm nay trông em ấn tượng quá!”.  Đó là những cách nói trong “thường đàm”.  Nếu nói ngôn ngữ/hình ảnh của TCS “tạo ấn tượng” hoặc “rất ấn tượng” thì cũng đúng. Đó là lời nói có tính khen ngợi. 

Nói “Những hình ảnh trong ca từ của Trịnh Công Sơn là những ấn tượng bất chợt đến trong dòng chảy tâm trạng của người nhạc sĩ” thì cũng không có gì sai. Đúng là ở nhiều chỗ, TCS có lẽ đã có những ấn tượng đến với ông như thế, làm thành những hình ảnh đẹp và thơ mộng, qua ngôn ngữ kiến tạo đặc biệt và tài hoa của người nhạc sĩ. Nói rằng hình ảnh của TCS là những hình ảnh mang tính ấn tượng cũng có thể chấp nhận được, cho dù, người ta cũng có thể nói là những hình ảnh mang tính ấn tượng ấy, được TCS sắp xếp một cách đặc biệt, mang nhiều nét của thủ pháp siêu thực. Theo André Breton, người sáng lập trường phái Siêu thực, cũng như với Apollinaire và những nhà siêu thực khác, thì “siêu thực” là từ được dùng để chỉ một thực tại sâu lắng hơn, hoặc vượt lên trên, thực tại bình thường của cuộc sống. Họ tin rằng những hình ảnh ấy có thể có trong những trí óc chứa đầy năng lượng từ vô thức. Trong ca từ của TCS, ở nhiểu chỗ, người ta có thể “thấy” những hình ảnh như: “Có một dòng sông đã qua đời”, hay “Đêm thấy ta là thác đổ… / bên vết thương tôi quỳ”,  hay:

“Em đi qua cầu / chở chiều trên vai / ngậm buồn trên môi…

Một dòng sông sâu / chở hồn thương đau…”

Hay:

"Đêm nghe trời như hú như than…

Đời đốt nến chia phôi…”

Hay:

“Ngày mai em đi / Đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ

Sỏi đá trông em từng giờ…

Bàn tay chăn gió mưa sang… / Bàn tay nghe ngóng tin sang

Hồn lẻ nghiêng vai gọi buồn…”

Các nhà siêu thực kêu gọi các nghệ sĩ, nhà thơ, nhà văn, nên “nuôi dưỡng/bồi đắp” (cultivate) một “cơ chế tự động về mặt tinh thần”, một tiến trình liên tưởng tự do trong việc viết hay vẽ một cách bất chợt, chụp bắt cái “vụt hiện”, cái thoáng qua trong trí, trong tưởng tượng, hay gắn kết với những ấn tượng, hoặc những hình ảnh trong mơ, thường dưới ảnh hưởng lý thuyết của Freud.  Chính vì vậy, khi tôi nói, ”… anh [TCS] dùng những chữ bình dị, thậm chí tầm thường, trong ngôn ngữ của người đời, rồi xếp chúng lại một cách hết sức bất ngờ khiến, qua sự sắp xếp đầy tính bất ngờ ấy, những hình ảnh lạ lùng, thiết tha và thơ mộng hiện ra trước mắt chúng ta. Làm ta sững sờ.“ Điều tôi nói ở đây là muốn chỉ vào những hình ảnh “thoáng qua”, “vụt hiện”, và “bất chợt”, những hình ảnh như trong mơ, những ấn tượng, với những liên tưởng tự do, mang tính lạ lẫm bất ngờ kia, đến trong tâm trí của TCS. Và anh đã “sắp xếp” bên nhau, xếp chồng lên nhau, những hình ảnh và “chất liệu” ấy, gắn bó chúng vào nhau một cách hết sức bất ngờ, gần gũi với một kiểu tranh siêu thực theo lối “Representational Surrealism” đầy nét nghệ thuật.

Trong cảm nhận của riêng mình, tôi cũng thấy có những hình ảnh của TCS gần gũi với những hình ảnh của Paul Klee, giai đoạn tiền-siêu thực (proto-surrealism), mang đầy vẻ thơ mộng, và, đôi khi, với những hình ảnh của Giorgio de Chirico, mang những nét huyền bí, lạ lùng, cho thấy một thực tại ở giữa cái hiện thực đời thường và cái siêu hình (metaphysics). Hình ảnh/ca từ của TCS, trong cảm nhận của tôi, không gần lắm với dạng “Abstract Surrealism” trong lối tranh của Joan Miró. Nó cũng không gần gũi với dạng siêu thực theo lối Salvador Dali, qua nhiều gắn kết với những biểu tượng tình dục, mà không liên hệ nhiều đến thế giới vô thức như tranh của De Chirico.

Dù sao, gắn kết những hình ảnh/ca từ của Trịnh Công Sơn với một “chủ nghĩa” nghệ thuật nào đó là một điều phức tạp. Bởi thế, cho dù thấy có nhiều sự gần gũi, liên hệ như đã trình bày, tôi cũng không dám nói hẳn là ngôn ngữ/hình ảnh của TCS là thuộc chủ nghĩa Siêu thực.

Tác giả Bùi Công Thuấn thì xác định rõ: ngôn ngữ/hình ảnh  của TCS thuộc “chủ nghĩa Ấn tượng”.  Khi ta phát biểu một câu đại khái như, “ngôn ngữ/hình ảnh của TCS cho thấy những ấn tượng…/là những ấn tượng…” thì không có vấn đề gì. Còn khi ta xác định và xếp những ngôn ngữ/hình ảnh ấy vào “chủ nghĩa Ấn tượng” thì đó lại là một cái gì hoàn toàn khác.

Chủ nghĩa Ấn tượng (Impressionism) là một phong trào (sau thành một trường phái) nghệ thuật khởi nguyên từ thế kỷ XIX, bắt nguồn từ hội họa. Nó là một sự đối kháng lại chủ nghĩa Hiện thực (Realism). Nó thể hiện ở trong tranh với những nét cọ, nét quệt, tương đối nhỏ, mảnh, nhưng rõ ràng, với một bố cục mở, nhấn vào sự diễn tả chính xác ánh sáng trong sự thay đổi sắc độ của chúng (thường nhấn mạnh đến hiệu ứng của sự thay đổi sắc độ theo thời gian sáng, trưa, chiều tối, v.v.), vào những chủ đề thông thường, bao gồm sự chuyển động như một yếu tố quan trọng trong sự nhận thức và kinh nghiệm của con người, và những góc nhìn khác lạ. Nó tìm cách vẽ những “ấn tượng” qua con mắt nhìn vào hiện thực hiển hiện trước mắt của người nghệ sĩ, hơn là qua sự hiểu biết của tâm trí. Chẳng hạn, một dòng sông có thể chỉ là một dải xanh (da trời và lá cây kết hợp) trong cái biết của tâm trí, trong khi nếu nhìn một cách trực tiếp, không có sự can dự của “lý trí”, của cái biết mà tâm trí đem lại, nó lại cho thấy đầy ắp một sự phong phú của màu sắc. Những họa sĩ ấn tượng cũng thường đưa những đốm, những bệt màu nguyên thủy, chưa pha trộn, lên tranh, tạo nên những “nhịp chõi”, gây ấn tượng mạnh. Những “kiện tướng” của chủ nghĩa Ấn tượng mà ta có thể kể là Monet, Degas, Cézanne, v.v.

Từ hội họa, chủ nghĩa Ấn tượng đổ tràn qua thế giới âm nhạc. Nhiều người cho rằng Ravel và Debussy là hai khuôn mặt nổi bật của nền âm nhạc mang chứa trong nó dấu ấn của chủ nghĩa “ấn tượng” (cho dù có những người lại cho rằng Debussy gần với chủ nghĩa “tượng trưng” hơn). Theo quyển A History of Western Music (Norton) thì cái mà hai trường phái ấn tượng (impressionism) và tượng trưng (symbolism) có chung với nhau là “một cảm giác quan sát có tính tách rời: thay vì diễn tả cảm xúc sâu lắng mà người nhạc sĩ cảm nhận, hay thay vì kể một câu truyện…, [nó] thường khơi gợi một cảm xúc, một tình cảm, một không khí….”

Chủ nghĩa Ấn tượng cũng đổ tràn sang lĩnh vực văn chương, cho dù những đường nối của nó trong lĩnh vực văn học không thực sự rõ ràng lắm. Cũng thế, người ta cho rằng các nhà văn có khuynh hướng ấn tượng và biểu tượng đã  chia sẻ một số điểm chung với nhau. Người ta hay nhắc đến Baudelaire, Henry James, Virginia Woolf và James Joyce khi nói về cả hai khuynh hướng vừa nói. Một khía cạnh của cách viết này là sự sử dụng thời gian và không gian không theo quy ước. Người đọc đi vào quá khứ, hiện tại và ngay cả tương lai trong một sự thâm nhập lẫn lộn, chung đụng. Các nhà văn ấn tượng cũng thường đưa vào tác phẩm những diễn tả quy chiếu trên nhiều giác quan khác nhau: một dáng điệu, một âm thanh, một mùi nào đó, hay là bất cứ một chi tiết nào liên hệ đến cảm giác.

Như thế, tôi nghĩ, ca từ/hình ảnh của TCS có thể cho thấy những ấn tượng, hoặc bắt nguồn từ một số ấn tượng nào đó trong tâm hồn của người nhạc sĩ. Chúng cũng có thể là những ấn tượng theo dòng liên tưởng tự do, theo lối siêu thực, như tôi đã thử phân tích, bắt nguồn từ một cơ chế tự động có khởi nguyên từ vô thức. Vấn đề ở đây là “thủ pháp sắp xếp” của TCS. Thủ pháp ấy nghiêng nhiều về phía “siêu thực”.  Còn xác định một cách chắc chắn là ngôn ngữ/ca từ/hình ảnh của TCS thuộc “chủ nghĩa Ấn tượng” như BCT đã nhất quyết, thì, thật sự, với sự hiểu biết của mình, tôi quả là không dám. 

9.

Bây giờ, xin nói về cách hiểu của nhà phê bình Bùi Công Thuấn về “thời gian/không gian nghệ thuật” trong Thi pháp học.

Để có những điểm quy chiếu, xin được nhắc lại mấy điều ông viết:

“… Đó không phải là hình ảnh hiện thực trong một không gian thời gian nhất định. Vì thế tìm hiểu không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật trong ca từ của Trịnh Công Sơn không giúp phát hiện ra đặc sắc ngôn ngữ của người nhạc sĩ này.”

Và:  “… Không có một không gian cụ thể, không diễn ra trong một thời gian cụ thể. Chỉ có tâm trạng buồn nhớ người nhạc sĩ là cụ thể. Còn lại, tất cả chỉ là ấn tượng để diễn tả tâm trạng đó…”.

Theo tôi hiểu, và theo các tài liệu về Thi pháp học khi bàn về “không gian nghệ thuật” và “thời gian nghệ thuật”, thì, chẳng hạn theo Vũ Minh Đức:

“Không gian nghệ thuật thống nhất nhưng không đồng nhất với không gian khách thể. Bản thân không gian vật chất tồn tại khách quan, nghĩa là sự tồn tại của nó không phụ thuộc vào ý thức của con người, mà không gian vật chất chỉ trở thành không gian nghệ thuật khi được tác giả cảm nhận về nó và qua đó thể hiện cách cảm cách nghĩ của nhà văn về thế giới, là một quan niệm nhân sinh, một thái độ sống trước cuộc đời.” ⁽²⁵⁾

Chính vì vậy, theo tác giả dẫn thượng, khi bàn về bài thơ “Tháp Bay-on” của Chế Lan Viên, ông viết: “Có người nhìn tháp Bay-on chỉ thấy đó là ngọn tháp, một công trình kiến trúc nhưng bằng giác quan căng mở với sự cảm nhận vi tế của thi sĩ, Chế Lan Viên đã thấy ở đó là cả một không gian mang tâm trạng buồn đau, bế tắc. Tác giả thấy ở đất nước Chiêm Thành, hình ảnh của những tháp Chàm đổ nát, mỗi một mặt lại mang những tâm trạng, cảm xúc khác nhau và nhà thơ thấy mình trong đó. Nhà văn là người thư kí trung thành của thời đại, trái đất nứt làm đôi vết nứt đi qua trái tim người nghệ sĩ và khi đến với bạn đọc thì đã dính máu. Do cảm nhận bằng tâm trạng nên không gian trong thơ có cách biểu hiện riêng không giống với không gian vật chất bên ngoài. Trong tác phẩm văn học có nhiều không gian được tổ chức như vậy…”

Không gian nghệ thuật là như thế. Tôi muốn đưa thêm một thí dụ khác ở đây. Khi Hàn Mặc Tử viết “Trăng nằm sóng soải trên cành liễu / Đợi gió đông về để lả lơi / Cây lá ngây tình không muốn động…”, thì, thật sự, không có một “không gian cụ thể” nào lại cho ta thấy được điều đó. “Trăng”, như một người con gái, “nằm sóng soải”, mà lại nằm “trên cành liễu”. Cây lá trở nên “ngây tình”, không dám … thở mạnh, huống hồ là kẻ thi sĩ. Nếu có một con người nào khác, một con người bình thường, từ cùng một điểm đứng trong không gian của Hàn, cùng đứng trong cái “tọa độ” thời gian mà Hàn đã đứng, chắc sẽ nhìn thấy một không gian cụ thể, một không gian vật lý bình thường, không có tính nghệ thuật, phần nào đượm màu nhục cảm “libido”, đầy chất thơ, mà người đọc đã thấy trong cái “không gian nghệ thuật” riêng, qua cảm nhận, qua ngôn từ, của thi sĩ.  Hay khi Hàn Mặc Tử viết: “Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ / Đầy mình lốm đốm những hào quang”, thì cái không gian kỳ lạ ấy, cái không gian của ngôn từ, của một cảm nhận qua một mắt nhìn đặc biệt, cái không gian có cái đẹp nửa man dại, nửa hùng vĩ ấy, là của riêng nhà thơ. Chẳng ai có được. Có thể nhân vật chính của Dostoievski, trong tác phẩm White Nights (Đêm Trắng), cũng đã có được một không gian đẹp đẽ như vậy. Nó cũng rất thơ mộng. Nhưng nó không mang cái đặc chất lạ lùng như cái không gian trong mấy câu thơ kia của thi sĩ Việt Nam. Đó chính là cái “không gian nghệ thuật” riêng của Hàn Mặc Tử.

Tài liệu, sách vở đều cho ta biết là không gian nghệ thuật vừa mang tính tượng trưng vừa mang tính quan niệm. Quan niệm của nhà văn. Nó mang tính gợi hơn là tả. Và vì nó mang tính tượng trưng và nằm trong quan niệm của nhà văn, nhà thơ, nó rất đặc thù với mỗi nhà văn, nhà thơ khác nhau. Nó không phải là một không gian cụ thể, mang tính “nhất phiến”, giống nhau trước con mắt mọi người. Chính vì thế, người ta có thể nghiên cứu những không gian nghệ thuật trong văn của Yasunari Kawabata, hay của Gogol, hay của Haruki Murakami, v.v. ⁽²⁶⁾

Cũng thế là “thời gian nghệ thuật”. Đó cũng là thời gian mang tính quan niệm và mang tính cá nhân. Nó thể hiện ý hướng nghệ thuật của mỗi tác giả. Thời gian ấy là một thứ thời gian tâm lý, thời gian của nhân vật truyện, của chủ thể trong tác phẩm. Nó không trùng khít với thời gian ngoài đời, vì nó không nhất thiết phải gắn với hiện thực. Nó có những sắc độ, những nhịp điệu riêng của nó để phản ánh hiện thực. Hay để làm người đọc quên đi hiện thực. Thời gian nghệ thuật có thể là một thứ thời gian đồng hiện. Nó cũng có thể rong duổi ngược xuôi, trộn lộn quá khứ hiện tại tương lai, mà không nhất thiết phải mang chất tuyến tính. Hãy nhớ lại thời gian trong Cien Años de Soledad (Trăm Năm Cô Đơn) của Gabriel García Márquez. Hay thời gian của The Sound and the Fury (Âm Thanh và Cuồng Nộ) của William Faulkner. Hay thời gian một ngày trong tiểu thuyết Ulysses của James Joyce, hay cũng thời gian một ngày trong The Day Lasts More Than A Hundred Years (Một Ngày Dài Hơn Thế Kỷ) của Chinghiz Aitmatov. Tất cả đều là những “thời gian nghệ thuật”.

Đối với Trịnh Công Sơn, đứng trước bất cứ cảnh tượng nào của đời, của cuộc sống, cho dù là đứng trước phố (hay trong lòng phố), đứng trước sông, trước biển, trước núi non trời đất, hay đứng trong chiều, nhìn nắng, nhìn mưa, nhìn cây, lá, hoa, mây, sóng, gió, v.v., anh đều có những ấn tượng của riêng mình, những hình ảnh vụt hiện, thoáng qua, bất chợt. Những hình ảnh, ấn tượng ấy không ăn khớp hay trùng khít với thực tại vật lý. Nhưng là những hình ảnh liên tưởng bất chợt, thường là từ tưởng tượng hay vô thức của người nhạc sĩ. Thậm chí, và có lẽ đúng là như thế, khi viết về những hình ảnh, thể hiện ra bằng ca từ có nét thu hút riêng của mình, TCS không thật sự đứng trước một không gian có thật, một không gian cụ thể nào cả. Mà anh ngồi tại nhà, hay trong một “quán không” nào đó, nghĩ về một vài hình ảnh nào đó mà anh đã có giữa cuộc đời này. Và những hình ảnh liên tưởng bắt đầu hiện ra trong hồn, trong trí. Chẳng hạn, trong “Rừng Xưa Đã Khép”: “Ta thấy em trong tiền kiếp, với cọng buồn cỏ khô / Ta thấy em đang ngồi khóc khi rừng chiều đổ mưa…” “Tiền kiếp” và “Rừng xưa”. Chúng ở đâu trong cuộc đời này? Ta không định vị được tọa độ thời gian và không gian của chúng.  “Thời gian nghệ thuật” và “không gian nghệ thuật” của TCS, như thế, không nhất thiết cần đến một không/thời gian cụ thể nào để bám víu vào. Nó là cái không gian, thời gian mà người nhạc sĩ ấy cảm nhận trong lòng mình khi hồi tưởng về những hình, những bóng, những ám ảnh, những “tiếng gọi của trần gian” trong hồn anh.

Như thế, “thời gian/không gian nghệ thuật” trong Thi pháp học không phải là một khung cảnh thời gian/không gian nhất định, cụ thể, mang tính vật lý, như Bùi Công Thuấn nghĩ. Nó là không gian, thời gian riêng, mang tính quan niệm, tính tượng trưng, cũng như mang tính cá nhân, trong cảm nhận của con người sáng tạo. Tôi đã dùng Thi pháp học, với các khái niệm “thời gian nghệ thuật” và “không gian nghệ thuật” như thế, đặc biệt cùng với những phân tích về mặt ngôn ngữ, để khảo sát, trình bày những ám ảnh nghệ thuật cũng như tài năng sai sử ngôn ngữ, tạo nên những hình ảnh đẹp lạ lùng và thơ mộng của Trịnh Công Sơn, trong cuốn sách viết về người nhạc sĩ này của mình.

Tôi không nghĩ là khi phát biểu những điều mà tôi đã dẫn ở những đoạn trên, liên hệ đến “chủ nghĩa Ấn tượng”, đến “thời gian nghệ thuật”, “không gian nghệ thuật”, để đưa ra một vài nhận xét về thao tác làm việc mang tính nghệ thuật của tôi trong cuốn sách đã nói, tác giả BCT đã chú ý đủ, hay ý thức đủ, về những nhận định của ông. 

Bài viết của nhà phê bình Bùi Công Thuấn, cho dù có những điểm vẫn cần phải được bàn lại, như tôi đã thử làm ở trên, trong cái nhìn của riêng mình, tôi vẫn thấy là một nỗ lực tìm cách đóng góp vào sự nhìn nhận về văn học Việt Nam nói chung. Cùng với những đóng góp khác của ông, chẳng hạn về nhạc, hay về hiện trạng văn học trong nước, thể hiện nơi những tác phẩm văn học hoặc những hiện tượng văn học khác nhau, với những điểm khả thủ hoặc chưa khả thủ trong lối viết của tác giả, cho thấy đây là một cây bút luôn có những nỗ lực đóng góp, chia sẻ.

Với sức đọc, sức viết, và sự cảm thụ văn học của mình, Bùi Công Thuấn, tôi nghĩ, sẽ còn là một trong những cây viết đóng góp vào sự tự ý thức của văn học trong nước. Và sự tiếp nhận nơi người đọc đối với đóng góp của bất cứ một người cầm bút nào cũng vẫn tùy thuộc vào chữ viết của người ấy, những chữ viết cho thấy suy nghĩ và tâm hồn của một nhà văn. Cái “cấu trúc”, cái “cảnh tượng tâm hồn” của người cầm bút. 

10.

Văn học Việt Nam, cả trong nước lẫn ngoài nước, nói chung, đang có những bước tiến khả quan trong việc tiếp cận, bắt nhịp với dòng chảy của văn học thế giới. Quan sát những mặt, những nét, những khía cạnh khác nhau của văn học Việt, cả trong và ngoài, thể hiện qua những tác phẩm của các nhà văn, nhà thơ, các nhà phê bình, biên khảo, nghiên cứu, v.v., người ta có được một cảm nhận khá phấn khích trước cái toàn cảnh phong phú của những thủy lưu cuồn cuộn kia.

Việc đọc, chia sẻ, nhận xét, hay trao đổi, đóng góp, nếu có, để cho thấy cái nội dung phong phú, đẹp đẽ của những dòng chảy đó là một điều nên làm. Và nên được làm với một ý thức cần thiết, tự mình đặt cho mình, của mỗi người cầm bút.

Thế giới chúng ta đang sống không còn như xưa. Nó phẳng. Nó có những nối kết. Và con người, nó nghe rõ tiếng đập của trái tim thế giới trong lồng ngực của chính mình.

Văn học Việt Nam, nói chung, trong dòng chảy của thế giới, của văn học thế giới, cũng đang đập những tiếng đập có mặt như thế.

Tôi tin vào sức mạnh của văn học Việt.

Cả trong lẫn ngoài nước.

Bùi Vĩnh Phúc

California – 25 tháng VI, 2017

--------------------------------