Thứ Bảy, 22 tháng 10, 2016
Thụy Khuê: Phê bình văn học thế kỷ XX: Chương 13: Phê bình Ký hiệu học Roland Barthes (1915-1980)
Roland Barthes sinh tại Cherbourg 12/3/1915 và mất tại Paris
Vẫn trong cuốn Roland Barthes viết về Roland
Barthes, ông đề nghị chia tác phẩm của ông làm bốn thời kỳ: Thời kỳ huyền
thoại xã hội, thời kỳ ký hiệu, thời kỳ văn bản, và thời kỳ tu thân. Thời kỳ đầu,
dưới ảnh hưởng của Bachelard (về thực tại tưởng tượng) và của Bertolt Brecht (về
phê bình xã hội), ông viết hai tác phẩm Độ không của lối viết (Le degré
zéro de l'écriture) 1953 và Huyền thoại (Mythologies), 1957. Sau đó,
Barthes khám phá ra ngữ học Saussure và ký hiệu học cấu trúc, ông có hai định hướng:
định hướng khoa học, dùng ký hiệu để trình bày những dữ kiện xã hội, với các cuốn:
Những yếu tố ký hiệu học (Éléments de sémiologie), 1964 và Hệ thống thời
trang (Système de la mode),1967. Định hướng thứ nhì là tham vọng xây dựng một
ngành "khoa học văn chương" và "một ngành khoa học văn bản".
Ngoài ra ông tích cực giải thích và bảo vệ những khuynh hướng nghệ thuật đương
thời như: tiểu thuyết mới, nhạc của Boulez, nhiếp ảnh, hội hoạ vô thể. Barthes
phê phán tinh thần khoa học hoá triệt để trong khoa học nhân văn và đề cao những
khái niệm như: sự thưởng thức (la jouissance), lối viết (l'écriture),
liên văn bản (l'intertexte) và sự biểu âm, biểu hình (la
signifiance) trong các tác phẩm: Đế quốc ký hiệu (L'empire des signes) và
S/Z, 1970; Thú đọc sách (Le plasir du texte), 1973...
Bên cạnh những nhà phê bình lớn của Pháp như Bachelard
với phê bình phân tâm vật chất, Sartre với phê bình phân tâm hiện
sinh và Blanchot đào sâu bản chất im lặng của văn chương, Roland
Barthes không đưa ra một hệ thống lý thuyết nào mới về phê bình, ông góp nhặt
những điều đã nói của những người đi trước thành một bó hoa, để tạo thành một phong
cách phê bình ký hiệu học rất mới, khác lạ, và ông trở thành ngôi sao trên nền
trời phê bình ký hiệu học, nửa sau thế kỷ XX, của Pháp.
Độ không của lối viết
Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture) là
tác phẩm đầu tiên, in năm 1953, như trên vừa nói, Barthes cho biết thời kỳ này ông
đang chịu ảnh hưởng của Bachelard và Bertolt Brecht. Độ không của lối viết
xuất hiện năm 1953, năm năm sau cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la
littérature?) của Sartre (1947). Tuy Barthes xác nhận chỉ chịu ảnh hưởng của
Bachelard và Brecht, nhưng ta có thể thấy trong tác phẩm này, ảnh hưởng rất sâu
của Sartre, ít nhất, trong cách phân tích sự viết và đọc, trong cách phê
phán văn chương trưởng giả, trong cách đòi hỏi nhà văn phải có ý thức
xã hội, tức là phải dấn thân, phải từ bỏ lối diễn tả cái phổ quát,
phải đạt tới sự tự vấn đớn đau (conscience malheureuse), và cuối cùng, trong
cách đòi hỏi người viết và người đọc phải gột rửa mọi thành kiến, bỏ tất
cả những gì đã bị nhồi sọ từ trước qua nền giáo dục gia đình và học đường, để
tiến tới độ không của lối viết.
Trước tiên, Barthes phân biệt văn phong
(style) với lối viết (écriture), điều mà tất cả những nhà phê bình từ
trước đến giờ, chưa ai đặt vần đề. Như chúng tôi đã trình bày trong chương 10, viết
về Leo Spitzer, xin tóm tắt lại:
Chữ style, gốc La-tinh là stilus,
gồm năm nghiã: 1/Cách viết đặc biệt để diễn tả tư tưởng. 2/Thể văn dùng trong các địa hạt khác nhau (văn hành chính, văn phúng
dụ...). 3/Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể nhận biết qua tác phẩm.
4/Cách diễn tả của một thể loại, một thời kỳ văn học (văn cổ điển, văn lãng
mạn...). 5/Phong cách cá nhân trong sự ứng xử, trong sự thực hiện một công
trình (phong cách sống, phong cách kiến trúc...).
Chữ style
tức văn phong này được hầu hết các nhà phê bình dùng từ trước đến giờ, trong
nghiã số 1 và số 3: Cách viết đặc biệt để diễn tả tư tưởng và Cách
diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể nhận biết qua tác phẩm, hàm ý: nhà văn
phải lựa chọn cách viết riêng của mình. Ai cũng biết khi viết email hay thư cho
người quen, ta viết tự nhiên, không cần tìm một "cách diễn tả"
hay một style. Nhưng khi viết một lá thư quan trọng, một bài tiểu luận,
một truyện ngắn, một tiểu thuyết... thì bắt buộc ta phải tìm cách diễn tả như
thế nào đấy, trong trường hợp lá thư quan trọng hay bài tiểu luận, để có thể
thuyết phục được người đọc, và trong trường hợp truyện ngắn, truyện dài, để có
thể trở thành nhà văn.
Còn chữ écriture
(lối viết) gốc La-tinh littérarura (tiếng Pháp littérature) nghiã
là: toàn bộ các tác phẩm viết hoặc nói nhắm vào một giá trị
thẩm mỹ (Ensemble des œuvres orales ou écrites qui visent à
une valeur esthétique). Écriture như thế, nghiã rộng hơn syle, tức
là bao gồm cả nghệ thuật nói và viết.
Bakhtin,
Spitzer và Auerbach đều dùng chữ style. Sartre dùng style và thêm
vào chữ écriture, trước ông chưa mấy ai dùng. Barthes tiếp nối Sartre,
dùng chữ écriture, nhưng ông phân biệt với style. Trong Độ
không của lối viết, Barthes phê bình chữ style như sau:
"Văn
phong (le style) chỉ có một chiều dọc, nó đắm mình trong kỷ niệm kín của nhân
vật, nó tạo ra tính mờ đục của nhân vật từ một thí nghiệm nào đó của vật chất. Văn
phong (le style) bao giờ cũng chỉ là ẩn dụ, tức là phương trình giữa ý hướng văn
chương và cấu trúc xương thịt của tác giả (...) Bởi nó có nguồn cội từ cơ thể,
cho nên nó đứng ngoài văn học, tức đứng ngoài cái khế ước giữa nhà văn và xã
hội"[1].
Barthes có nhiều
loại câu "bùa phép" như thế, rất văn chương, rất trí thức, khó đoán ông
muốn nói gì, nhưng cuối cùng lập luận của ông vẫn không có tính thuyết phục, và
ta vẫn thấy écriture của Barthes chính là style mà Spitzer đã xác
định: mỗi không khí văn hóa sản sinh ra một văn phong, văn cách khác nhau,
tuy chữ écriture, vì được Sartre dùng nên nó có vẻ trẻ trung hơn,
đột kích hơn mà thôi. Vậy, điểm đáng chú ý ở đây, không phải là sự
tranh luận về ý nghiã một từ, mà là nội dung thông điệp Barthes giử tới độc giả.
Độ không
của lối viết là gì? Cái tựa có vẻ bí hiểm, thần chú này, được
Barthes giải thích như sau: Các lối viết từ xưa đến nay, đều bị một hệ thống ký
hiệu nằm ngoài văn chương làm vẩn đục. Vì vậy nhà văn phải trở về với lối viết
trong sạch, chưa bị những ký hiệu này nhuộm đục, tức là nhà văn phải đi lại
từ đầu, từ con số không, với một écriture neutre, tức là một lối
viết trong, lối viết trắng, lối viết sạch, lối viết đã gột rửa hết dấu vết của
các ảnh hưởng nằm ngoài văn chương. Theo Barthes, một số tác giả Pháp như
Camus, Blanchot, Cayrol ... đã đạt tới độ không đó; riêng cuốn Người
xa lạ (L'étranger) của Albert Camus là một tác phẩm điển hình về độ
không của lối viết. Vây độ không của lối viết, là lối viết lạnh lùng, chưa bị
tình cảm, giáo dục, thành kiến, chi phối, tiếng Pháp gọi là neutre. Chữ neutre
ở đây rất khó dịch, có thể dịch là trung tính, nhưng với văn chương, chữ
trung tính không nói được gì, chữ lạnh lùng, tức là không để lộ tình
cảm của người viết, đúng hơn, nhất là đối với những cuốn như Người xa lạ
của Camus hay các tác phẩm của Alain Robbet-Grillet, mà Roland Barthes đã nhiệt
tình giới thiệu.
Barthes cho rằng văn chương đặt trên ba nền móng
chính:
1- Tiếng (la langue) như tiếng Pháp, tiếng
Việt, v.v... không ai chọn được tiếng của mình, ta sinh ở đâu, vào một thời điểm
nào, thì ta phải nói và viết thứ tiếng nước ấy. Vậy tiếng nói hay ngôn ngữ chưa
phải là văn chương.
2- Văn phong (le style): Cái style
này ta cũng không chọn được vì nó thuộc về bẩm sinh, người sao, văn vậy. Văn
phong hay style là sự kết hợp giữa thân xác con người và ý muốn viết văn. Người
ta cũng không chọn được văn phong của mình. Cả tiếng nói, lẫn văn phong đều chưa
phải là văn chương: anh có tiếng nói, anh có văn phong, anh còn phải viết bằng
một lối nào đấy thì anh mới trở thành nhà văn.
3- Điểm thứ ba
là Écriture hay Lối viết. Điểm này mới thực quan trọng, vì anh
phải chọn một lối viết cho mình. Chính lối viết, cách viết của anh sẽ
xác định anh là nhà văn hay không (câu này của Sartre). Theo Barthes, lối viết
là ý thức con người cộng với ý thức xã hội, nó là bản khế ước mà anh ký với xã
hội[2].
Vậy, thế nào là lối viết? Trong lời tựa
sách, Barthes viết:
"Hébert chẳng bao giờ bắt đầu một số báo
Père Duchêne mà không quên chêm vào mấy câu chửi thề kiểu như "đ.m."
hay "thằng cha". Những thô tục ấy chẳng có nghiã gì cả, nhưng nó báo
động. Báo động cái gì? Nó báo động toàn bộ tình trạng cách
mạng. Đó là thí dụ
về một lối viết, mà công dụng không chỉ để diễn tả,
hoặc thông tin mà thôi, lối viết này, cao hơn ngôn ngữ, nó còn tiềm ẩn cả cái
gọi là lịch sử lẫn thái độ con người trước lịch sử.
Chẳng ngôn
ngữ viết nào là không có tính yết thị và điều đúng với báo Père Duchêne, cũng đúng
với Văn chương. Văn chương cũng phải báo hiệu một cái gì, ngoài nội dung và
hình thức riêng của nó, cái đó chính là chung cục của nó, làm cho nó trở thành
văn chương"[3].
Barthes muốn
nói: chính cái hệ thống ký hiệu ở ngoài ngôn ngữ này [như "đ.m." hay
"thằng cha"] đã báo hiệu cuộc cách mạng, đã yết thị ý muốn của tác giả,
đã xác định lối viết của một người [Hébert] và một tờ báo [Père
Duchêne]. Và ông xác định: "Tiếng nói và văn phong là những sức mạnh mù
quáng, lối viết là hành động tương trợ lịch sử. Tiếng nói và văn phong là những
sự vật; lối viết là một chức năng: là mối tương quan giữa sáng tạo và xã hội,
là ngôn ngữ văn chương được biến đổi để hướng tới xã hội, nó là hình thức gói
trọn chủ tâm con người gắn bó với những khủng hoảng lớn của Lịch sử."[4]. "Hôm nay tôi có thể lựa chọn lối viết này hay lối viết khác,
và sự lựa chọn ấy, xác định sự tự do của tôi"[5].
Lối viết
chính trị
Điểm sáng trong
Độ không của lối viết, trước tiên, là Barthes muốn viết lại lịch sử các lối
viết ấy, từ xưa đến nay, và theo ông những lối viết ấy đều không thoát khỏi
một thứ định chế, một thứ quy luật có sẵn. Và ông đề một nghị lối viết thoát
khỏi các định chế, tức là lối viết trong, viết sạch, đi từ số không, đi lại từ
đầu, tức là đi từ độ không của lối viết. Hai lối viết chính được ông
liệt kê và mô tả, là lối viết chính trị và lối viết tiểu thuyết.
Barthes cho rằng:
"Mọi lối viết đều có tính chất mơ hồ của một cái gì vừa là ngôn ngữ,
vừa cưỡng bức ngôn ngữ"[6]. Trong lối viết văn chương, tính chất mơ hồ
là nghệ thuật, nhưng trong lối viết chính trị, mơ hồ (ambigue) trở thành một
thứ đe dọa và trừng phạt: Lối viết chính trị đặt cứu cánh và phương tiện ngang
hàng với nhau, lấy cứu cánh biện minh cho phương tiện: "Vì thế, chính
quyền hay cái bóng của chính quyền, cuối cùng bao giờ cũng thiết lập ra một lối
viết chính nghiã, lối viết này không phân biệt dữ kiện với phẩm giá, làm cho
chữ trở thành vừa mô tả vừa phê phán và trong trường hợp này, chữ chỉ là sự
cách diện (un alibi) mà thôi".[7] Barthes muốn nói: chính quyền tạo ra lối
viết chính thống, lối viết này vừa mô tả vừa buộc tội, và chữ [của các bồi bút]
chỉ để chứng nhận là chính quyền vắng mặt, không nhúng tay vào việc này.
Barthes viết
tiếp: "Cách mạng, là một trong những tình thế lớn lao tột độ, để diễn
tả sự thực nặng nề đẫm máu, nó phải kêu gọi cả đến những hình thức phóng đại
của tuồng. Lối viết cách mạng chính là cử chỉ phô trương: mình nó có thể tiếp
tục công việc hàng ngày của máy chém. (...) Lối viết cách mạng là sự thập toàn của
huyền thoại cách mạng: nó doạ nạt và bắt buộc người công dân phải hiến máu"[8].
Nhưng độc đáo
nhất là đoạn Barthes phân tích lối viết mác-xít:
"Lối
viết mác-xít lại khác hẳn. Ở đây sự hoàn tất hình thức không bắt nguồn từ cách viết hùng hồn
phóng đại, cũng không đến từ giọng điệu tràng giang đại hải, mà đến từ cách
dùng từ đặc biệt, đúng chức năng như ta dùng từ chuyên môn, và những ẩn dụ cũng
có nghiêm luật. Lối viết cách mạng Pháp luôn dựng nên một luật pháp vấy máu
hoặc một biện minh đạo đức, lối viết mác-xít, tự nguồn, được đưa ra như một ngôn
ngữ của sự hiểu biết, lối viết này đồng âm, dị nghĩa (univoque), bởi vì nó được
dành để duy trì sự đoàn kết Nhân loại; chính tính đồng nhất từ vựng của lối
viết này đã cho phép nó duy trì sự kiên định trong biện minh và sự bất biến
trong phương pháp, chỉ đến đầu chót của phát biểu, lối viết mác-xít mới nối lại
với giọng điệu thuần túy chính trị.
Lối viết cách mạng Pháp càng gồng bao nhiêu, thì
lối viết mác-xít lại càng xẹp bấy nhiêu, bởi vì mỗi chữ ở đây, gợi tới tới toàn
bộ những nguyên tắc trợ đỡ nó nhưng không nói ra. Ví dụ chữ "liên hệ"
(impliquer), rất hay dùng trong lối viết mác-xít, đã mất hẳn ý nghiã trung hoà
(neutre) trong tự điển; "liên hệ" trong ngôn ngữ mác-xít, luôn luôn ám
chỉ một vụ án lịch sử chính xác, nó như dấu đại số, biểu dương cái ngoặc đơn,
ghi sẵn những chuẩn mực định trước.
Lối viết mác-xít -liên kết với một hành động,
mau chóng trở thành ngôn ngữ của giá trị; tính chất này đã thấy rõ ở Marx, tuy
lối viết của ông vẫn còn tính giải thích- đã tràn ngập hoàn toàn lối viết
Stalin thắng lợi: Một số khái niệm, rõ ràng đồng nhất, mà từ vựng trung hoà
không biểu thị hai lần, bị cắt ra theo giá trị và mỗi triền dốc đi theo một chữ
khác: thí dụ chữ "cosmopolitisme" (chủ nghiã thế giới, hay thế giới
đại đồng) trở thành âm bản của "internationalisme" (chủ nghĩa Quốc tế
[cộng sản]), đã
có từ thời Marx. Trong vũ trụ Stalin, chữ "lập trường" (définition) chỉ
sự phân biệt giữa cái Xấu và cái Tốt, từ nay hoàn toàn chiếm chỗ trong ngôn ngữ,
không có chữ nào trung hoà [không có giá trị chêm vào], và cuối cùng,
lối viết này có nhiệm vụ tiết kiệm một vụ án: không còn một khoảng cách nào
giữa sự gọi tên và sự kết án, và ngôn ngữ hoàn tất nhiệm vụ một cách hoàn hảo,
bởi vì, cuối cùng, đó là một giá trị được đưa ra để giải thích một giá trị
khác, thí dụ, người ta sẽ nói: tên tội phạm này đã tổ chức một hoạt động có hại
cho lợi ích quốc gia; điều này có nghiã là tên tội phạm là kẻ phạm tội. Ta thấy
ngay đó là sự trùng phức [tautologie, lập lại một ý với những chữ khác
nhau], thủ pháp kiên định của lối viết Stalin. Lối viết này, đã bỏ qua sự
giải thích mác-xít về các dữ kiện, hay tính hợp lý cách mạng của những
hành vi, nó trình bày hiện thực dưới hình thức đã được kết án trước, nó bắt buộc
một lối đọc tức khắc kết án: thí dụ nội dung khách quan của chữ "chệch
hướng" (déviationniste) sẽ thuộc về hình luật; và nếu hai kẻ "chệch hướng"
họp nhau, chúng sẽ trở thành bọn "phá hoại" (fractionniste),"phá
hoại" không phải là một lỗi khác, mà là một tội trầm trọng hơn trong hình
luật.
Ta có thể kể: lối viết mác-xít chính hiệu (của
Mác và Lê-Nin), lối viết Stalin thắng lợi (của các nước dân chủ nhân dân), chắc
chắn cũng có lối viết Trốt-kít, và lối viết mưu mẹo, như lối viết của cộng sản
Pháp (thay thế chữ "dân tộc" (peuple) rồi chữ "những người dũng
cảm" (braves gens) bằng "tầng lớp thợ thuyền" (classe ouvrière),
cố ý làm cho mơ hồ, mờ ám những từ "dân chủ", "tự do",
"hoà bình", v.v..."[9]
Lối viết tiểu thuyết
Theo Barthes, lối viết Tiểu thuyết ở Pháp trong
nhiều thế kỷ từ giữa thế kỷ XVII đến cuối thế kỷ XVIII (thời cổ điển và lãng
mạn) nằm dưới sự khống chế của từng lớp trưởng giả, được gọi là thời kỳ Belles
Lettres tức Văn chương hoa mỹ. Trong thời kỳ này, nhà văn chỉ cần viết
văn cho hay, đặt câu cho đúng văn phạm, cho chải chuốt, cho du dương, cho cân xứng,
và nếu cần thì đôi lúc cũng phải hùng hồn. Muốn đạt được nghi thức văn chương Belles
Lettres, nhà văn phải làm đúng công thức: cứ tiểu thuyết thì bắt buộc phải
chia véc-bờ ở thì quá khứ đơn (passé simple) và nhân vật phải đứng ở ngôi thứ
ba. Đó là hai chìa khoá an toàn của văn chương hoa mỹ. Có nó thì mới được gọi là
văn chương[10].
Flaubert là người đầu tiên sáng tạo ra lối viết
mà Barthes gọi là thủ công, và Flaubert được Barthes coi như cái mốc phân
biệt hai giai đoạn: thời kỳ Văn chương hoa mỹ với thời kỳ Văn chương
thôi hoa mỹ.[11] Từ nay, theo Barthes, văn chương
hoa mỹ sẽ được thay thế, rồi dần dần xuất hiện những khuynh hướng khác: Maupassant,
Zola, Daudet, lập lên trào lưu hiện thực. Mallarmé tiên phong đập vỡ, tiêu diệt
ngôn ngữ cũ để lập một ngôn ngữ văn chương mới. Sang thế kỷ XX, lối viết mới thật
sự thành hình, một lối viết trắng (écriture blanche) thoát khỏi thân
phận tôi đòi của một trật tự định sẵn. Thứ ngôn ngữ trong suốt này được Albert
Camus khai trương trong cuốn Người xa lạ (L'étranger) và được Barthes
gọi là "độ không của lối viết". Barthes tóm tắt tình hình như
sau:
"Chính lúc ấy [khi văn chương cổ điển tan tác và văn chương
thôi hoa mỹ thành hình với Flaubert] Văn chương (chữ này mới có trước đó ít
lâu) được dứt khoát thừa nhận như một đối tượng. Nghệ thuật cổ điển không thể tự
cảm như một thứ ngôn ngữ, nó là ngôn ngữ, tức là nó trong suốt, láng bóng,
không có tý gợn, nó là hiện thân lý tưởng của một Tinh thần phổ quát, của một
thứ ký hiệu trang trí không có chiều sâu và vô trách nhiệm. Sản phẩm ngôn ngữ này là xã hội chứ không phải
bản chất. Và người ta biết rằng đến cuối thế kỷ XVIII, sự trong suốt này bắt
đầu bị vẩn đục; hình thức văn chương phát triển một lực thứ nhì, độc lập với sự
điều hợp, với cấu trúc du dương, nó quyến rũ, lạ lùng, nó làm cho người ta mê
hoặc, nó nặng ký, nó làm cho người ta không còn cảm văn chương như một hình
thức lưu thông xã hội ưu tiên, mà như một thứ ngôn ngữ có chất lượng, sâu sắc,
đầy bí mật, vừa mộng mơ, vừa đe dọa.
Kết quả: hình thức văn chương từ nay có thể
kích thích những tình cảm hiện sinh trong lòng tất cả mọi đối tượng: ý niệm về
lạ thường, thân quen, tởm lợm, đồng loã, lợi dụng, giết người. Từ một trăm năm
nay, tất mọi lối viết đều là một thứ bài tập cho quen hoặc tránh xa cái Hình
thức-Vật thể (Forme-Objet) ấy, mà nhà văn
không thể tránh khỏi trên đường đi, y phải nhìn kỹ nó, phải đương đầu và phải đảm
nhận nó, y không thể nào hủy hoại nó mà không tự huỷ hoại mình: Hình thức treo
trước mắt như một Vật thể, dù ta làm gì, nó vẫn là một "xì-căng-đan":
mỹ lệ, nó bị lỗi thời; phá rối (anarchique), nó ở ngoài lề xã hội; đặc thù với
thời gian và với con người bằng cách nào, nó cũng là cô đơn".[12]
Lập luận khôn khéo của Barthes trên đây khó chấp
nhận, ở chỗ ông chia văn chương Pháp làm hai giai đoạn: Văn chương hoa mỹ kéo dài
đến thời Flaubert thì hết hoa mỹ, và sang thế kỷ XX, hoàn toàn đổi mới, tốt đẹp
hẳn lên. Sự thực có lẽ không hẳn thế: văn chương lúc nào cũng vậy, có đổi thay,
có khác đi, nhưng khó xác định thời kỳ nào trội hơn thời kỳ nào, mỗi thời kỳ là
một giá trị, có những tác giả và tác phẩm giá trị khác nhau. Proust nói đúng hơn:
người cầm bút thời bây giờ không có gì hơn thời Homère.
Huyền thoại (Mythologies)
Cuốn Huyền thoại (Mythologies, 1957) là
cuốn sách nổi tiếng thứ nhì của Barthes, tập hợp những bài tiểu luận ngắn, viết
từ 1954 đến 1956, theo dòng thời sự. Huyền thoại là tác phẩm đầu tiên bộc
lộ sự tài hoa và tính sáng tạo trong cách phê bình của Barthes, đồng thời cũng trình
bày cho biết, thế nào là phê bình ký hiệu học. Mỗi hình ảnh Barthes đưa ra để
phân tích, đều được coi như một huyền thoại của thời nay, một biểu tượng
tôn sùng của đám đông, của tập thể quần chúng. Barthes xác định rằng: ông có
hai định hướng trong cuốn sách này: thứ nhất là phê bình hình thức văn hoá -qua
những mẫu huyền thoại- vẫn được gọi là ngôn ngữ quần chúng, và thứ nhì, ông
muốn tháo gỡ, lật tung nó ra bằng phương pháp ký hiệu.
Barthes cho biết: "Tôi vừa đọc
Saussure, và tôi tin chắc rằng nếu ta coi những "biểu tượng tập thể"
này như một hệ thống ký hiệu, thì ta có thể thoát khỏi sự tố giác mù quáng và biết
đến tận chi tiết sự lừa phỉnh đã biến đổi văn hoá trưởng giả trung lưu thành
bản sắc chung như thế nào"[13].
Khi phân tích và phê bình những huyền thoại
xuất hiện trong đời sống hàng ngày của người Pháp, thập niên 50, trên báo chí,
tranh ảnh, phim ảnh, triển lãm, kịch trường, Barthes đã khám phá ra, dưới bề
mặt huyền thoại mà người ta tưởng là "tự nhiên nó như thế",
xem có gì thật sự là tự nhiên, hay chỉ là những sắp đặt, những lạm dụng,
để phục vụ những ý thức hệ tư tưởng. Barthes muốn phân tích, giải mã huyền
thoại, đồng thời điều tra xem đằng sau huyền thoại, người ta muốn tạo dựng nên
cái gì? Họ làm với mục đích gì?
Đề tài huyền thoại của Barthes hết sức thay
đổi: từ trận đấu giữa hai đô vật, đến César trên màn ảnh, từ hình ảnh nhà văn
André Gide đi nghỉ hè, đến vụ án Dominici, từ sự phân biệt người nghèo và bần
cố nông, vô sản, đến khuôn mặt thần thánh của Cha Pierre, khuôn mặt thiên thần
của Greta Garbo, miếng bifteck và khoai tây rán, bộ óc Einstein, cuộc đua xe
đạp vòng quanh nước Pháp, xem strip-tease, xem bói, ở Paris v.v... Có tất cả 54
bài viết ngắn, khoảng trên một trang về những đề tài hoàn toàn khác nhau như
thế. Cách viết rất độc đáo.
Barthes luôn luôn đưa ra những nhận xét bất
ngờ: Ví dụ trong bài Khảo sát hình tượng cha Pierre (Iconographie de
l'abbé Pierre), khi phân tích khuôn mặt cha Pierre, [Abbé Pierre, 1912-2007,
một thần tượng trong đời sống hàng ngày của người Pháp đến tận bây giờ],
Barthes viết: "Huyền thoại về Cha Pierre xây dựng trên một lá bài quý
giá: đó là khuôn mặt của ông. Khuôn mặt đẹp, biểu
dương toàn bộ ký hiệu của một giáo đồ: với cái nhìn nhân từ, mái tóc cắt theo
kiểu các cha dòng thánh franciscain, bộ râu quai nón rất giáo sĩ, tất cả những
thứ đó còn được cộng thêm chiếc áo khoác Canadienne [áo
lót lông thú cắt theo kiểu thợ săn Canada mặc], đúng theo lối thày tu-thợ
thuyền, với cả cây gậy của người hành hương. Tựu trung, tất cả mật mã của huyền
thoại và tiến bộ đều nằm trong những ký hiệu đó."[14]
Tiếp đó
Barthes phân tích mái tóc và bộ râu quai nón của cha Pierre kỹ và sâu hơn, để
chứng minh rằng người ta đã dùng những yếu tố ngoại vi, những yếu tố giả hình, để
nâng đối tượng lên hàng huyền thoại: "Cha Pierre, của báo Paris Match,
của cinéma, ngay từ phút đầu, đã được hội tông đồ trình diện với đầy đủ phụ
tùng, sẵn sàng để đi vào cuộc du hành lớn của những tái thiết và những huyền
thoại". Và ông kết luận: "Tôi rất ngại một xã hội tiêu thụ
tham lam ngấu nghiến đến cả thứ áp-phích phô trương lòng từ thiện như thế, mà
quên nghĩ đến hậu quả, đến những dụng ý và giới hạn của nó".[15]
Trong bài Bộ
óc Einstein (Le cerveau d'Einstein) Barthes còn tinh tế và mỉa mai hơn nữa:
Bộ óc Einstein là một thuyền thoại ai cũng biết, đó là bộ óc vĩ nhân. Chính
Einstein cũng góp phần vào huyền thoại đó, cho nên ông đã để di chúc tặng lại
bộ óc quý giá của mình, và hai bệnh viện tranh nhau như thể bộ óc đó là thứ
động cơ kỳ dị mà người ta có thể tháo ra để tìm xem nó chạy như thế nào. Có cái
ảnh chụp Einstein nằm, đầu cắm đầy dây điện: thì ra người ta đang ghi những
sóng từ óc ông phát ra, trong lúc ông suy nghĩ về thuyết tương đối (dĩ nhiên
người ta đã dặn ông trước về việc suy nghĩ, còn thế nào là suy nghĩ thì chưa
biết).
Đặc biệt nữa, còn
có hai hình ảnh khác: Một ảnh chụp Einstein đứng bên cạnh cái bảng đen chằng
chịt công thức toán học rối rắm; một bức tranh vẽ Einstein tay cầm phấn, vừa
viết xong trên bảng đen, công thức toán học nhiệm màu: E= mc2.
Huyền thoại
Einstein điều chế ra một thứ thiên tài không có vẻ gì là thần diệu: hoạt động tư
tưởng của ông là thứ sinh hoạt hoàn toàn cơ năng, tương tự như công việc của
cái máy làm xúc xích, hay máy tán bột, hoặc nghiền quặng: tức là, ông không
ngừng sản xuất ra tư tưởng hệt như cái máy xay bột. Và cái chết đối với ông,
trước hết, chỉ là sự nghỉ việc, họ bảo: "Cái óc tốt nhất thế giới ấy đã
ngừng suy nghĩ".
Tất nhiên cái
máy thiên tài này có nhiệm vụ sản xuất ra những phương trình. Qua huyền thoại
Einstein, mọi người thú vị tìm thấy hình ảnh của một thứ tri thức đã đóng thành
công thức. Mọi chuyện có vẻ rất đơn giản: một bộ óc đã xém tìm ra phương trình
bí mật về vũ trụ, Barthes viết:
"Chỉ
có một bí mật duy nhất của thế giới, và bí mật này nằm trong một chữ, vũ trụ là
cái két sắt mà cả nhân loại tìm con số để mở: Einstein hầu như đã tìm thấy. Đó
là nội dung huyền thoại Einstein. (...) Vì tính đơn giản bất ngờ, phương trình
lịch sử E=mc2, đã gần như thực thi ý tưởng thuần túy về chiếc chìa
khoá thần, chỉ làm bằng một thứ kim loại, thẳng, trần trụi, dễ dàng mở ra như
phép lạ, cái mà người ta đã tìm kiếm trong nhiều thế kỷ". Và để thêm phần thi vị, phải có một chút thất bại của thiên tài, cho
nên mọi người tiếc nuối: Einstein chết đi mà không kịp kiểm chứng lại "phương
trình diễn giải bí mật vũ trụ"[16].
Rút cục, Huyền
thoại là gì? Trong bài ở cuối sách, tựa đề Huyền thoại, ngày nay (Le
mythe, aujourd'hui), Barthes phân tích huyền thoại như một ký hiệu, ông cho
rằng: huyền thoại là một lời nói (une parole), là một hệ thống thông
tin, là một thông điệp, là một cách biểu hiện, là một hình
thức diễn đạt. Huyền thoại là một hình thức biếm họa, là sự "ăn
cắp ngôn ngữ" để làm một việc khác. Barthes đã thành công trong việc giải
mã huyền thoại, lật mặt trái của nó, và chỉ ra các ý đồ ý thức hệ nằm sau huyền
thoại.
S/Z
Những điều Barthes trình bày như lý thuyết của ông
về việc viết và đọc mà ta sẽ khám phá dưới đây, vẫn không hoàn toàn do Barthes
sáng tạo, mà phần lớn đã được những người đi trước nói rồi (xem các chương trước),
nhưng được ông trình bày và đôi khi mở rộng dưới một dạng mới và đưa ra những từ
tân tạo, khiến những ai chỉ đọc ông, sẽ thấy hấp dẫn mới lạ. Công của ông, là dựa
trên những điều đã có, để tạo ra một cách phân tích tác phẩm mới lạ, sâu sắc và
độc đáo.
Toàn bộ tác phẩm S/Z của Roland Barthes dành để
nghiên cứu truyện ngắn Sarrasine của Balzac. S/Z là kết quả một công trình soạn
ra để giảng dạy trong cuộc hội thảo kéo dài hai năm 1968 và 1969, tại trường Cao
Đẳng Thực Hành, xuất bản năm 1970. Chính cái tựa S/Z cũng đã mang tính cách bí
mật của những ký hiệu mà Barthes muốn giải mã trong cuốn sách. Tác phẩm S/Z cho
đến nay vẫn được nhiều người coi như một mẫu mực trong việc nghiên cứu và thực
hành phương pháp phê bình ký hiệu học tới nơi tới chốn. Về mặt kỹ thuật, cách làm
việc của Barthes cũng tựa như cách Roman Jakobson và Lévy-Strauss dùng ngữ học
cấu trúc để phân tích bài thơ Mèo (Les Chats) của Baudelaire năm 1962,
nhưng Barthes không chỉ dừng lại ở khía cạnh thuần túy ngữ nghĩa mà ông còn đào
sâu mở rộng tầm nhìn về triết học và xã hội học. Barthes muốn trình bày một việc
làm kiểu mẫu, cốt ngỏ cho người đọc thấy cách đọc nhiều chiều, vận dụng nhiều hệ
tư tưởng để tìm hiểu những khiá cạnh đa nghiã của một tác phẩm văn chương cổ điển.
Trong S/Z, Barthes có ba mục đích chính: Phần đầu,
ông giải thích một số khái niệm sẽ được dùng trong sách, đồng thời trình bày cách
làm việc của mình. Phần thứ nhì, tạm gọi là phần phân tích, và phần thứ ba là
phần tổng hợp, hai phần sau này đi song song với nhau: để phân tích, ông cắt
truyện ngắn Sarrazine của Balzac ra thành 561 ngữ đoạn (lexie), mỗi
lexie có thể là một chữ, một câu, hoặc nhiều câu, nhiều dòng. Rồi ông lần
lượt phân tích mỗi ngữ đoạn đó. Song song với việc giải nghiã mỗi lexie,
là công việc tổng hợp: ông tìm cách giải mã những ngữ đoạn vừa đọc trên bình diện
tâm lý, phân tâm, lịch sử, xã hội, v.v... Mục đích rút ra tinh thần nằm trên, nằm
ngoài chữ viết, điều tác giả không trực tiếp nói ra.
Trước hết, Barthes định vị lại việc đánh giá các
tác phẩm văn chương từ xưa đến nay, theo ông những người phân tích văn bản đầu
tiên thường có khuynh hướng như sau: đưa tất cả các loại truyện trên thế giới vào
trong một cấu trúc duy nhất; đại loại họ nghĩ rằng: ta cứ tìm ra trong mỗi truyện
một mô hình của nó, rồi từ những mô hình ấy, ta tổng hợp lại thành một cấu trúc
truyện kể bao quát, mà ta có thể kiểm chứng lại đối với bất cứ một truyện kể nào.
Họ làm như thế cực nhọc vô cùng mà lại vô bổ, vì đã đánh mất đi tính chất cá biệt,
đa dạng của mỗi truyện. Vì vậy Barthes đề nghị một cách đánh giá tác phẩm hoàn
toàn khác: dựa trên lối viết của tác giả.[17]. (Nếu Barthes muốn ám chỉ công việc khảo sát cổ
tích của Propp thì khá bất công vì khó có thể phê phán Propp như vậy).
Barthes phân biệt rõ, trong lối viết có hai phần:
phần viết của tác giả, tức phần chữ nghĩa của tác giả và phần thoát ra từ chữ
nghiã đó. Và chính phần thứ nhì này, tức là phần toát ra từ chữ nghiã, mới là
quan trọng, nó định vị giá trị một tác phẩm, và Barthes gọi đó là phần scriptible,
tức là phần không hiển nhiên, phần phải đoán ra, phần không đọc thấy, nhưng có
thể viết được về nó được, và ông định nghiã như sau:
"Le scriptible hay phần có thể ghi lại được,
là hương vị tiểu thuyết chứ không phải cuốn tiểu thuyết, thơ chứ không phải bài
thơ, là luận chứ không phải bài luận, là lối viết chứ không phải văn phong, là
sản xuất chứ không phải sản phẩm, là cấu tạo chứ không phải cách cấu tạo. Còn
những văn bản đọc được? (textes lisibles) Đó là những sản phẩm (chứ không phải
sự sản xuất), chúng hình thành trọng lượng khổng lồ của nền văn chương chúng ta"[18].
Tóm lại, Barthes gọi phần scriptible là
phần không đọc được, tức là không hiển nhiên. Còn phần hiển nhiên, đọc thấy
ngay là phần lisible. Và ông gọi tất cả những văn bản hiển nhiên, dễ đọc,
là cổ điển.
Mục đích của người phê bình, theo ông, là tìm
hiểu phần không hiển nhiên, phần phải đoán ra ấy. Một tác phẩm cổ điển thường
hiển nhiên dễ đọc, nhưng nó vẫn có cái phần không hiển nhiên cho nên ngày hôm
nay ta vẫn còn có thể viết được về nó. Tại sao cái scriptible lại đáng
giá? Barthes giải thích: là bởi vì, người phê bình còn có một nhiệm vụ nữa, là
phải làm sao đẩy người đọc ra khỏi tình trạng những người tiêu thụ tác phẩm, bắt
họ phải là những người sản xuất tác phẩm. Tức là, độc giả không những đọc, mà còn
phải không ngừng suy nghĩ về những điều mình đọc, mình hiểu nữa: Và ông dùng chữ
văn bản không hiển hiện (le texte scriptible) là văn bản mà chúng
ta đang thành hình trong đầu, đó là một cái gì hiện hữu và chuyển động
không ngừng, trước khi bị những hệ thống đặc thù như ý thức hệ, thể loại, và phê
bình đem cắt nó ra và gói ghém lại.
Theo ông, nền văn chương của chúng ta từ lâu đã
bị chia lằn ranh rõ ràng giữa người làm ra văn bản và và người dùng văn bản, kẻ
sở hữu và khách hàng, tác giả và độc giả. Trong tình trạng ấy, độc giả bị rơi vào
sự lười biếng, tự mãn. Thay vì phải góp phần tích cực vào cuộc chơi, vào phù phép
của chữ nghiã, vào lạc thú của viết lách, thì người đọc chỉ khư khư giữ lấy cái
tự do héo mòn của mình trong sự lựa chọn đọc hay vứt cuốn sách đi, họ coi việc đọc
sách như một sự trưng cầu dân ý.
Đến đây vần đề interprétation tức là hiểu
hoặc đoán nghĩa được đề ra. Theo Barthes, đọc và đoán nghiã hay hiểu nằm trong
cặp phạm trù: nghiã hẹp và nghiã rộng. Barthes khai triển lại khái
niệm mà Hjelmslev đã nghiên cứu từ trước:
Thường thường, mỗi một chữ đều có hai loại nghiã:
nghiã thứ nhất, tức là nghiã trực tiếp, nghiã hẹp hay nghiã biểu thị, nghiã đen
(dénotation) và nghiã thứ nhì hay nghiã gián tiếp, nghiã rộng, hay nghiã
bóng (connotation). Và chính nghĩa thứ nhì, nghiã rộng này, nghĩa thay đổi
tuỳ theo bối cảnh, tùy theo giọng điệu, mới quan trọng. Barthes đã xử dụng tất
cả những nghiã rộng mà ông có được để đọc và đoán nghiã truyện ngắn Sarrasine, ông
viết:
"Đọc, tức là tìm hiểu những ý nghiã, và tìm
hiểu những ý nghiã tức là phải gọi được tên nó ra; nhưng những nghiã mà ta gọi
tên ấy, lại bị lôi kéo về những tên khác; rồi những tên gọi nhau, liên kết với
nhau thành nhóm và chúng lại muốn được chỉ ra, được gọi tên lần nữa: cứ như
thế, tôi đặt tên, tôi lại xoá tên, tôi lại đặt tên, và văn bản trôi qua như
thế, đó là sự gọi tên sắp tới, một sự ước chừng, phỏng đoán không ngừng, một công
việc hoán dụ. Trong cái nhìn văn bản đa nghiã, sự quên một nghiã không thể coi
là một lỗi. Gọi là quên, nhưng quên đối với cái gì? Tổng số nghĩa của một văn
bản là gì? Nếu người ta đã lựa chọn nhìn văn bản dưới một khía cạnh đặc dị, thì
một số nghĩa có thể bị bỏ rơi"[19].
Tóm lại, theo Barthes, đọc, không phải là để xây
dựng một nghiã thật, nghĩa đúng, một nghĩa chính thức cho văn bản và vì thế phải
vạch lỗi độc giả đọc sai, đọc thiếu, mà đọc là: đọc đi, đọc lại, xuyên qua, nhấn
mạnh, bấm nút, tóm lại là tôi không đếm được những gì tôi đã làm. Tôi có quên một
số nghĩa thì không cần phải xin lỗi, mà cũng không phải vì mình kém cỏi, điều đó
chỉ xác định sự vô trách nhiệm và sự đa dạng của hệ thống ký hiệu trong văn bản.[20]
Và Barthes đề nghị: thay vì lượm lặt thu xếp, gói
ghém văn bản, thì ta nên làm hai việc: phá tung văn bản (le texte brisé)
và đánh sao văn bản (le texte étoilé). Phá tung văn bản tức
là chia văn bản thành những đơn vị đọc, hay những ngữ đoạn (lexie).
Đánh sao văn bản tức là giải mã mỗi lexie, làm cho nó sáng lên như những
vì sao: văn bản trở thành một bầu trời đầy sao. Barthes cho biết: Để tiện việc
khảo sát, mỗi đơn vị đọc thường phải ngắn thôi để có thể xét những nghiã của nó;
chiều kích của nó được xác định theo kinh nghiệm, theo phán đoán, theo bề dầy của
những nghiã rộng thay đổi trong mỗi bối cảnh. Barthes viết:
"Chúng tôi chỉ muốn chọn cho mỗi lexie
khoảng 3, 4 nghiã. Văn bản, trong toàn thể giống như một bàu trời, vừa phẳng,
vừa sâu, nhẵn nhụi, không bờ, không mốc, giống như ông thầy bói lấy gậy chỉ lên
trời, vạch một hình chữ nhật tưởng tượng để xem xét, theo một số nguyên tắc, ý
nghĩa của cánh chim bay; người phê bình vạch dọc theo văn bản những vòng đọc,
để quan sát sự trượt nghiã, sự hài hoà những mã hiệu (code) và lối đi của những
lời trích dẫn. Đơn vị đọc hay lexie chỉ là cái vỏ bọc một thể tích ngữ nghiã, là
đường đỉnh chóp của văn bản đa nghiã, trải ra như một cái ghế dài những nghiã
có thể hiện ra dưới dòng chẩy của văn bản (...)
Dựng lại một cách có hệ thống những nghiã khác
nhau của mỗi lexie, không có nghĩa là đã tìm ra sự thật về tác phẩm (tức cấu
trúc chủ yếu, chiến lược của tác phẩm) mà chỉ để tìm tính chất đa nghiã (dù chỉ
từng mảng) của tác phẩm; những đơn vị nghiã (nghiã rộng) lẩy hạt từ mỗi lexie,
sẽ không được quy tụ lại thành một thứ siêu nghiã (méta-sens) được coi như cấu
trúc sau cùng của văn bản". Tóm lại, ông muốn nói: ở đây, chúng tôi không làm công việc phê bình một
văn bản; mà chúng tôi chỉ trình bày các trạng thái ngữ nghĩa của nhiều cách phê
bình, như tâm lý, phân tâm, chủ đề, lịch sử, cấu trúc; mỗi hình thức phê bình
như thế đều được tham dự vào cuộc chơi, được nói lên tiếng nói của nó phát ra từ
văn bản. "Cái mà chúng tôi tìm là làm sao phác hoạ ra một không gian
nổi về một lối viết, và ở đây là lối viết cổ điển dễ đọc"[21].
Tại sao Barthes lại chọn truyện ngắn Sarrasine
của Balzac? Bởi vì đã từ lâu ông muốn phân tích toàn diện một truyện ngắn, và tình
cờ ông thấy Jean Reboul đã nghiên cứu truyện này rồi, thêm nữa Jean Reboul lại
nói sở dĩ ông nghiên cứu truyện này vì Geoges Bataille có trích dẫn.
Trước hết, Barthes khảo sát ba lexie đầu
tiên, đó là tên sách Sarrasine và câu đầu: "Tôi đắm mình trong
những mơ mộng sâu lắng, thường đến với tất cả mọi người, kể cả kẻ tầm phào,
trong lòng những dạ hội náo nhiệt nhất" mà ông cắt làm hai lexie: "Tôi
đắm mình trong những mơ mộng sâu lắng" và "thường đến với tất
cả mọi người, kể cả kẻ tầm phào trong lòng những dạ hội náo nhiệt nhất".
Sarrasine là gì? Tên hay họ? Một vật hay một người? Đàn ông hay đàn bà? Đó là bí mật đầu tiên mà Balzac tung
ra. Bí mật này nằm trong hệ thống mã hiệu mà Barthes gọi là mã hiệu chú giải
(code herméneutique). Điểm thứ nhì, chữ Sarrasine còn ngầm nghiã giống cái, phái
yếu, trong tiếng Pháp Sarrazin có thể là tên đàn ông, nhưng Sarrasine với chữ e
ở cuối, ám chỉ đàn bà hoặc nữ tính. Nghiã phái tính ngụ ngầm này
xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm, Barthes gọi là mã hiệu phái tính. Tiếp
tục cách giải mã như trên, tức là xoay tất cả các chiều nghiã và ý nghiã lộ hoặc
ẩn trong trong cái tựa và câu đầu, Barthes liệt kê năm hình thức mã hiệu
và năm mã hiệu đó xuất hiện thường xuyên trong văn bản, ông lần lượt đặt tên như
sau: mã hiệu chú giải (dùng để tổ chức truyện bằng cách giữ bí mật và vén
màn bí mật), mã hiệu tính tình, mã hiệu tượng trưng, mã hiệu
hành động, và mã hiệu văn hoá.
Việc Barthes nêu lên năm mã hiệu (code) và chứng
minh toàn bộ truyện ngắn Sarrasine của Balzac được thể hiện theo hệ thống năm mã
hiệu ấy, có thể coi như bất kỳ và khiên cưỡng, nhưng có lẽ đó chỉ là cái cớ để
Barthes chiều ống kính vào tất cả những ngõ ngách chữ nghĩa trong truyện ngắn của
Balzac bằng kiến thức sâu rộng của ông về phân tâm, về tâm lý, về ngữ học về ký
hiệu học và xã hội học. Ông dùng tất cả những thứ ánh sáng ấy để chiếu vào mỗi
ngữ đoạn, đưa ra những kiến giải khác nhau, làm cho một tác phẩm cổ điển như
Sarrazine, mới đọc qua tưởng là mọi nghiã đều hiển nhiên rõ ràng, thật ra nó còn
tiềm ẩn bao nhiêu nghiã khúc mắc khác của một bàn cờ người đầy cạm bẫy. Bi kịch
tình yêu bị lừa dối của người hoạ sĩ tài danh Ernest Jean Sarrasine dẫn đến cái
chết, và thảm kịch của Zambinella Jomelli, một ngôi sao lừng danh bị thiến từ
nhỏ để giữ giọng kim, trở thành bi kịch của cả một tầng lớp trưởng giả bị thiến
trong tâm hồn. Lối phân tích vừa cắt vừa dán của Barthes: khiến chúng ta có thể
thấy tất cả những nét lồi lõm của một tác phẩm cổ điển tưởng là nhẵn nhụi bằng
phẳng. Cái tựa S/Z của Roland Barthes biểu trưng tính chất bí mật của toàn thể
tác phẩm qua hai nhân vật chính: S là chữ đầu tên Sarrasine, người họa sĩ đam mê,
và Z là chữ đầu tên Zambinella, ca sĩ bị thiến có giọng tuyệt vời. Hai người đàn
ông này đều mang tên đàn bà, tuy đứng ở hai phía nhưng họ cùng một nòi: tài
hoa bạc mệnh.
Đế quốc ký
hiệu (L'Empire des signes)
L'empire
des signes của Barthes, có lẽ do cảm hứng từ chữ l'empire
des signes mà Sartre đã dùng trước đó. Empire có ít nhất hai nghiã: Empire
là Đế quốc, cho nên Đế quốc ký hiệu vừa để so sánh với hình ảnh Đế
quốc mặt trời mọc (L'empire du soleil levant) lại vừa muốn thay thế nó bằng
một hình tượng văn hoá, vì Empire còn có nghiã là Mê lực, và
trong nghiã này Mê lực của ký hiệu (L'Empire des signes) chính là sức
quyến rũ tuyệt vời của ký hiệu trong đời sống Nhật Bản.
Cũng như Huyền
thoại, Đế quốc ký hiệu gồm những bài viết ngắn, nhưng được in song
hành với như hình ảnh, thi pháp, tranh, tượng, thuộc loại ký hiệu khác; trong lối
viết pha trộn giữa tuỳ bút và nhận định, giữa hư cấu và thực tại. Sau chuyến đi
Nhật Bản, Barthes hoàn toàn bị lôi cuốn, mê hoặc bởi đời sống văn hoá của một
dân tộc mà ký hiệu trở thành yếu tố cơ bản trong mọi sinh hoạt. Barthes chợt
"ngộ" ra nhiều điều về một phương Đông bí mật mà xưa nay ông vẫn hững
hờ không để ý đến. Và ông đã khám phá ra thế giới mới ấy, như một thế giới kỳ lạ,
khác hẳn truyền thống sinh hoạt Âu Châu. Barthes cũng cắt "đế quốc" này
ra từng mảnh, từng lexie, ông cũng "đánh sao" cho mỗi mảnh, làm cho
nó lấp lánh trên bầu trời, như ông đã làm trong cuốn S/Z. Nhưng cách làm ở đây,
khác hẳn với S/Z, dù hai cuốn sách đều xuất bản cùng năm 1970. S/Z là một cuốn
sách nghiên cứu phê bình có tham vọng làm mẫu cho một lối phân tích và tổng
hợp, theo đúng truyền thống khoa học phương Tây, nghiã là có bài bản, có lý
giải theo lập luận khoa học, trong khi Đế quốc ký hiệu là một
sáng tác tế nhị, thơ mộng, nhưng vẫn không thiếu những nhận xét tinh vi của một
nhà phê bình. Nước Nhật ở đây, trước mắt Roland Barthes, là một vũ trụ hư
không, là một vũ trụ vô ngôn, chuyển động thuần túy theo quy mô đan cài của ký
hiệu. Tất cả đều nằm trong ký hiệu. Barthes viết:
"Người
ta thấy ở nước này (Nhật), đế quốc của các cách diễn tả thực rộng lớn, nó trội
hơn lời nói đến độ sự trao đổi bằng dấu hiệu rất phong phú, sống động, tế nhị
đến mê hoặc, bất kể tính không rõ ràng mờ đục của tiếng nói, đôi khi mê hoặc vì
chính tính chất mờ đục, nước đôi ấy. Lý do là bởi vì ở xứ ấy, thân xác hiện
hữu, phơi bày, tác động, cống hiến, nó không rồ rại, không tự tôn, mà chỉ đi
theo một mục đích thuần túy nhục cảm - dù rất tế nhị kín đáo. Chắc chắn không
phải là giọng nói rồi (bởi vì với giọng nói ta có thể nhận ra một thứ quyền uy
nào đó của người nói), nói là để truyền đi (vậy truyền gì? tâm hồn ta ư? -chắc
chắn là nó phải đẹp rồi- hay là truyền sự chân thành ư? hay truyền uy thế của
ta?, vậy tất không phải giọng nói, mà ở đây là toàn thân (gồm ánh mắt, nụ cười,
mái tóc, cử chỉ, y phục), tất cả toàn bộ ấy, ngỏ với bạn một thứ lời thỏ thẻ
líu lo, nhưng cũng chính toàn bộ mã hiệu ấy đã chế ngự, đã gột rửa hết tính
cách thoái hóa, trẻ con, trong cái thỏ thẻ líu lo này.
Để xác định
một cái hẹn, nếu dùng lời nói thì ta chỉ cần một khoảnh khắc, nhưng dùng dấu
hiệu có thể mất một giờ (bằng cử chỉ, bằng hình vẽ, bằng những danh từ riêng)
nhưng trong 60 phút đó, đôi bên đều biết được tất cả vận dụng thân xác của
người đối diện, được thưởng thức, được tiếp nhận nhau, như tiếp nhận một cách
kể chuyện riêng, một văn bản riêng."[22]
Bằng lối viết
như thế, Barthes duyệt qua tất cả những cách, những lối diễn đạt thầm kín, bằng
cử chỉ, bằng các cách thổ lộ khác, ngoài lời nói, của người Nhật. Từ những đôi đũa,
đến những chai lọ, đến cách nén món ăn, đến sự không có địa chỉ, nhà ga, cách
gói quà, cách chào gập đôi người lại, đến giấy, đến cách trang điểm của kịch
sĩ... tất cả đều dựa trên dấu hiệu. Một mâm cơm Nhật đối với Barthes, là bức
họa của những tế nhị: một cái khung nền sẫm đựng những vật dụng khác nhau (gồm
những chén, bát, điã, đũa, những món ăn nắm thành từng núm nhỏ, một chút gừng
xám, vài sợi rau màu cam, một thứ sốt nâu): cơ man nào là đĩa, lọ, và những nắm
lương thực tinh vi, nhỏ xíu, làm cho ta nghĩ rằng chính nó đã có ý định nghĩa
thế nào là hội hoạ. Barthes viết:
"Từ
hội họa, món ăn Nhật Bản chỉ lấy rất ít tính chất bắt mắt tức thời, mà lấy tính
sâu sắc nhất, đưa vào thân xác (gắn bó với sức mạnh bàn tay nắm, đơm), và cũng không
lấy màu sắc, mà lấy cách thể hiện màu sắc, là nét bút, là sự sờ mó. [Barthes dùng chữ la touche, ngụ hai ý: vừa có ý sờ mó để
viên thức ăn và còn có nghiã là cách thể hiện nét bút]. Gạo chín (mà bản
chất hoàn toàn đặc biệt được gọi bằng một tên khác, không phải tên của gạo
sống) [Cơm], chỉ có thể định nghiã bằng sự tương phản vật chất: nó vừa
dính vừa rời; chỗ đắc dụng thiết thực của nó là miếng, tức là một kết hợp nhỏ,
cơm là yếu tố duy nhất điều hoà thức ăn Nhật Bản (trái ngược với thức ăn Trung
Hoa); cơm là cái rơi, đối chất với cái nổi, nó được trình bày trong một bức
tranh trắng, cô đọng và nổi hột (trái ngược với bánh mì), nó rất dễ dùng: cơm
đưa ra mâm, đã được nắm gọn thành nắm nhỏ, tuy dính chặt, nhưng vẫn có thể dùng
đũa xẻ ra, mà không bị vương vãi, như thể sự chia cắt ấy chỉ để hoàn thành một
sự liên kết chặt chẽ khác. (...)
Trên một
bình diện khác, đối diện với với chất đặc, bát canh Nhật cũng thế, nó được
trình bày trên mâm cơm như cách thể hiện nét bút rất sáng. Đối với chúng ta, [người Pháp], súp trong tức là súp nghèo; nhưng ở đây, sự trong trẻo
nhẹ nhàng của bát canh Nhật, một tý giá, đậu, loáng thoáng trôi, điểm vài sợi
rau, dăm cọng lá thơm, vài lát cá nhỏ, tất cả chia nhau nổi trong tý nước ấy,
cho ta cảm tưởng một chất lượng trong trẻo, một chất dinh dưỡng không béo, một
thứ rượu thuốc quyến rũ, vừa bổ dưỡng vừa trong sạch: một cái gì đó như đời sống
dưới nước (hơn là có nước), đời sống tế nhị dưới biển, đem theo ý tưởng cội
nguồn và một sức sống sâu lắng." [23]
Barthes đã
dùng ký hiệu học để phân tích tất cả những yếu tố hàng ngày của đời sống, và
như thế ông đã làm công việc mà Pierce, cha đẻ của ký hiệu học hiện đại, đã đề
ra: có thể coi tất cả mọi đối tượng phân tích, như một hệ thống ký hiệu. Sự tự
nhiên, đơn giản, bác học và thơ mộng trong cách phê bình của Barthes, khiến ta
có cảm tưởng như đang đọc một bài tùy bút của Nguyễn Tuân.
Từ những khám
phá đầu tiên của Saussure về ngữ học cuối thế kỷ XIX được áp dụng vào phê bình đầu
thế kỷ XX của trường phái Hình thức Nga, đến phê bình ký hiệu học của Eco và Barthes,
phê bình văn học thế kỷ XX đã đi trên đại lộ trong thế kỷ XX với những khám phá
lớn lao, bất ngờ. Chúng ta có thể dừng lại ở đây, nhưng trước khi chấm dứt cuốn
sách, chúng tôi muốn trình bày phần phụ lục về lý thuyết thời danh hậu
hiện đại, để độc giả, sau khi đã tiếp nhận những lý thuyết đích thực về phê
bình văn học, sẽ nhận diện được hai khía cạnh: thực chất và ảo tượng của lý
thuyết hậu hiện đại này.
Thụy Khuê(Còn tiếp)
2 Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture), Seuil, 1953, Points Essais,
1972, t. 12-13.
3 Le degré zéro de l'écriture, t. 7.
4 Le degré zéro de l'écriture, t. 14.
5 Le degré zéro de l'écriture, t. 16.
6 Le degré zéro de l'écriture, t. 18.
7 Le degré zéro de l'écriture, t. 19.
8 Le degré zéro de l'écriture, t. 20.
9 Le degré zéro de l'écriture, t. 20-22.
10 Le degré zéro de l'écriture, t. 27.
11 Le degré zéro de l'écriture, t. 47.
12 Le degré zéro de l'écriture, t. 8-9.
13 Huyền thoại, Seuil, 1957, Essais Points, 1970, t. 7.
14 Huyền thoại, t. 54.
15 Huyền thoại,
t. 55-56.
16 Huyền thoại, t. 92-93.
17 S/Z, Seuil, 1970, Essais Point, 1976, t. 9.
18 S/Z, t.
11.
19 S/Z, t. 17-18.
20 S/Z, t.18.
21 S/Z, t. 20-21.
22 Vô ngôn (Sans paroles), Roland Barthes
Toàn tập, Seuil, 2002, q. III, t. 355-358.
23 Nước và Nắm (L'eau et le flocon),
Roland Barthes Toàn tập, Seuil, 2002, q. III, t. 359
- Chương 1- Ý thức phê bình
- Chương 2 - Sơ lược tiến trình phê bình trong thế kỷ XX
- Chương 3- Thi học Aristote
- Chương 4: Phê bình cũ - Phê bình mới hay Marcel Proust chống Sainte-Beuve
- Chương 5: Phê bình phân tâm học (bài 1)
- Chương 5 Phê bình phân tâm học (bài 2)
- Chương 6: Ngôn ngữ học
- Thụy Khuê - Phê bình văn học thế kỷ XX Chương 6 Ngôn ngữ học
- Chương 7: Trường phái Hình Thức Nga (bài 1)
- Chương 7: Trường phái Hình thức Nga (bài 2)
- Chương 8 Những nhà cấu trúc Nga
- Chương 9: Bakhtin và xã hội học văn chương (Bài 1)
- Chương 9: Bakhtin và xã hội học văn chương (Bài 2)
- Chương 9 :Bakhtin và xã hội học văn chương (Bài 3)
- Chương 10: Phê bình bác ngữ học Đức (Bài 1)
- Chương 10: Trường phái Bác ngữ học Đức (Bài 2)
- Chương 10 Trường phái bác ngữ học Đức (Bài 3)
- Chương 11 : Phê bình ý thức (Bài 1)
- Chương 11: Phê bình ý thức (Bài 2)
- Chương 12: Phê bình văn học Pháp: Jean-Paul Sartre (1905-1980) (Bài 1)
- Chương 12: Phê bình văn học Pháp: Jean-Paul Sartre (1905-1980) (Bài 2)
- Chương 12: Jean- Paul Sartre (1905-1980) - (Bài 3)
- Chương 12: Phê bình văn học Pháp: Maurice Blanchot (1907-2003): Sự im lặng của văn chương
- Chương 13: Phê bình ký hiệu học Umberto Eco (1932-1916)
- Chương 13: Phê bình Ký hiệu học Roland Barthes (1915-1980)
Đăng ký:
Đăng Nhận xét (Atom)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét