Thứ Bảy, 13 tháng 8, 2016
Thụy Khuê: Phê bình văn học thế kỷ XX: Chương 10: Trường phái Bác ngữ học Đức (Bài 2)
- Chương 1- Ý thức phê bình
- Chương 2 - Sơ lược tiến trình phê bình trong thế kỷ XX
- Chương 3- Thi học Aristote
- Chương 4: Phê bình cũ - Phê bình mới hay Marcel Proust chống Sainte-Beuve
- Chương 5: Phê bình phân tâm học (bài 1)
- Chương 5 Phê bình phân tâm học (bài 2)
- Chương 6: Ngôn ngữ học
- Thụy Khuê - Phê bình văn học thế kỷ XX Chương 6 Ngôn ngữ học
- Chương 7: Trường phái Hình Thức Nga (bài 1)
- Chương 7: Trường phái Hình thức Nga (bài 2)
- Chương 8 Những nhà cấu trúc Nga
- Chương 9: Bakhtin và xã hội học văn chương (Bài 1)
- Chương 9: Bakhtin và xã hội học văn chương (Bài 2)
- Chương 9 :Bakhtin và xã hội học văn chương (Bài 3)
- Chương 10: Phê bình bác ngữ học Đức (Bài 1)
- Chương 10: Trường phái Bác ngữ học Đức (Bài 2)
Leo Spitzer cùng Ernst-Robert Curtius
(1886-1956) và Erich Auerbach (1892-1956) được coi là ba nhà phê bình lớn nhất
của Đức trong thế kỷ XX. Spitzer, Curtius và Auerbach đều nhận mình là những
nhà cổ điển học (humaniste).
Một trước tác đồ sộ gồm 33 tác phẩm,
88 bài viết bằng năm thứ tiếng: Đức, Pháp, Anh, Ý, Tây Ban Nha. Người đọc khâm
phục kiến thức uyên bác bách khoa văn chương kim cổ và khả năng sáng tạo những phương
pháp phê bình cho mỗi tác giả mà ông tiếp cận, Leo Spitzer được coi là người khai
sinh ra nền Văn phong học (stylistique) hiện đại.
Leo Spitzer sinh tại Vienne (Áo) ngày 7/2/1887 và mất tại Forte dei Marmi, Ý, ngày 16/9/1960 . Học ở Berlin và
Halle. Dạy đại học Marburg và Cologne. Năm 1933, khi chế độ Hitler phát triển, ông
phải rời nước Đức, sang Istanbul, Thổ Nhĩ Kỳ. Ba năm sau, 1936, ông sang Mỹ ở hẳn,
dạy đại học John Hopkins, Baltimore. Ông sống những năm cuối cùng tại Ý và mất ở
Forte dei Marmi, gần Lucca, thuộc Toscane, miền trung nước Ý.
Con đường nghiên cứu của ông bắt đầu
từ trực giác bác ngữ học. Là học trò của nhà bác ngữ học nổi tiếng Meyer-Lübke
(1861-1936) người đã truyền cho ông phương pháp làm chủ chất liệu ngôn ngữ một
cách hệ thống và hợp lý để khảo sát các địa hạt như lịch sử văn phạm, từ nguyên,
từ vựng.
Trong bước đầu khảo sát văn bản, Leo
Spitzer mới chỉ để ý đến khía cạnh ngữ học, nhưng chẳng bao lâu, ông thấy tính
cách máy móc này của phương pháp thuần tuý ngữ học không đạt tới điểm chính yếu
trong tác phẩm, mà thường đi lạc vào những vấn đề phụ, những chi tiết thứ yếu,
với những giải thích ngữ nghiã vô bổ, ông bèn chuyển sang nghiên cứu văn phong.
Văn phong học (stylistique) là gì?
Văn phong hay style là một chữ đã có từ
xưa.
Chữ style, có nguồn từ tiếng La-tinh stilus, gồm năm nghiã:
1- Cách viết đặc biệt để diễn tả tư tưởng.
2- Thể văn dùng trong các địa hạt khác nhau (văn
hành chính, văn phúng dụ...).
3- Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể
nhận biết qua tác phẩm.
4- Cách diễn tả của một thể loại, một thời kỳ
văn học (văn cổ điển, văn lãng mạn...).
5- Phong cách cá nhân trong sự ứng xử, trong sự
thực hiện một công trình (phong cách sống, phong cách kiến trúc...).
Đối với văn chương, chữ style
thường được dùng trong bốn nghiã đầu. Nhưng khi nhà phê bình nói đến style,
thì phần nhiều trong nghiã thứ ba, tức là: Cách diễn tả riêng của một nghệ
sĩ, có thể nhận biết qua tác phẩm.
Tiếng Việt phân biệt văn phong,
dành riêng cho văn chương và phong cách dùng chung trong tất cả mọi địa
hạt dấu hiệu, ký hiệu (signe), cách sống...
Như chúng tôi đã trình bầy trong các
phần trước: style hay văn phong được Bakhtin sử dụng như một thuật
ngữ trong phê bình văn học, vào khoảng thập niên 1930, trong cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết. Nhưng
thập niên 1940, ông dùng chữ thi pháp (poétique) trong cuốn Thi pháp Dostoïevski.
J.P. Sartre không dùng chữ style
mà dùng chữ écriture.
Écriture có nguồn gốc La-tinh: littérarura nghiã
là écriture.
Littérarura dịch sang tiếng Pháp là littérature,
nghiã là: toàn bộ các tác phẩm viết
hoặc nói nhắm vào một giá trị thẩm
mỹ (Ensemble des œuvres orales
ou écrites qui visent à une
valeur esthétique).
Littérature dịch sang tiếng Việt là văn nghệ
(tức là bao gồm cả nghệ thuật viết và nói như hát, hò, ca...). Littérature
thường được dịch sang tiếng Việt là văn chương. Trần Thiện Đạo dịch littérature là văn
nghệ, tức là ông đã dịch trong nghiã từ nguyên, bao gồm cả văn chương lẫn
nghệ thuật. Có người không hiểu nghiã này, lên giọng chỉ trích ông dịch
sai.
Trở lại với chữ écriture, từ
nguyên đồng nghiã với littérature, cho nên có nghiã rộng hơn style. Style,
gốc la-tinh là stilus, nghiã hẹp hơn, như trên đã nói: bốn nghiã đầu
tiên đều chỉ địa hạt viết, ta thường dịch là văn phong.
Sartre dùng chữ écriture
trong nghiã từ nguyên, tức là văn chương, văn nghệ, bởi vì tựa sách của ông
là Qu'est-ce que la littérature? (Văn chương là
gì? hay Văn nghệ là gì?). Chữ écriture như vậy có nguồn gốc từ
thời La-Hy, nhưng khi được Sartre dùng, tự nhiên nó trở thành "mới",
và mang "tính" của Sartre, nghiã là mạnh mẽ và xác thực.
Barthes lấy lại chữ écriture của Sartre, nhưng dùng trong nghiã style.
Tóm lại, chữ style vẫn được ta dịch là văn phong hay văn
cách. Và écriture thường được dịch là cách viết hay lối
viết. Sau khi khảo sát từ nguyên, ta có thể dịch écriture theo bốn
nghiã: văn chương, văn nghệ, cách viết, lối viết.
Bakhtin, Spitzer và Auerbach đều dùng chữ style. Sartre dùng chữ
écriture trong nghiã văn chương, văn nghệ, Barthes dùng chữ écriture trong
nghiã style. Trong cuốn Độ không của lối viết (Le degré zéro de
l'écriture), Barthes dành một chương để phân biệt style với écriture,
nhưng ta vẫn thấy écriture của Barthes chính là style mà
Spitzer đã xác định: mỗi không khí văn hóa sản sinh ra một văn phong, văn cách khác
nhau.
Tóm lại, sự khảo sát văn chương, văn phong, phong cách, thi
pháp hay lối viết, trước sau là một. Và Spitzer được coi là cha đẻ của văn phong học
hiện đại.
Vòng bác
ngữ của Leo SpitzerHay con
đường tìm kiếm của một nhà bác học
Spitzer nhận thấy khi nghiên cứu văn
phong của một tác giả, không những người ta có thể tìm thấy tính chất đặc thù
của tác giả đó và đồng thời còn có thể biết được tình trạng ngôn ngữ của tác
giả trong một giai đoạn của cuộc đời. Mục đích của ông là chứng minh rằng: một
chữ có khả năng là sợi dây chủ chốt của một tác phẩm. Đằng sau tác phẩm, là
một con người. Và xung quanh con người là một xã hội, một thời đại.
Cuốn Nghiên cứu văn phong (Etudes
de style) xuất bản năm 1928, là cuốn sách duy nhất của Spitzer được dịch
sang tiếng Pháp năm 1970[1], gồm có bài lý thuyết văn học tựa đề
Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ (Art du langage et linguistique)[2] là bài viết cơ bản giải thích phương pháp phê
bình của Spitzer; cùng với chín bài phê bình áp dụng phương pháp này qua các tác
giả: Jaufré Rudel, Rabelais, La Fontaine, Racine, Voltaire, Marivaux, Marcel
Proust và Michel Butor.
Chín bài này được Spitzer coi như chín
thực chứng của phương pháp vòng bác
ngữ hay vòng tri thức
luận[3] tức là biện chứng bằng phương pháp
quy nạp: quy chiếu không ngừng cái đọc chi tiết với cái nhìn tổng thể, để
tìm ra ý nghĩa sâu xa của tác phẩm.
Để hiểu phương pháp vòng bác ngữ
hay vòng tri thức luận của Spitzer là gì, ta phải trở lại con đường tìm
tòi nghiên cứu của ông từ đầu.
Trong bài Ngữ học và nghệ thuật
ngôn ngữ[4], Spitzer đã dẫn độc giả đi vào
những bước đầu tiên trên con đường tìm kiếm của ông. Ông đã giải thích phương
pháp luận của ông một cách chi tiết, không hề giữ bí mật nghề nghiệp. Có thể nói,
Spitzer không những là nhà phê bình lớn mà còn là nhà giáo khoa lớn đối với những
ai có một trình độ trí thức và những ai chủ tâm theo đuổi ngành phê bình văn học.
Spitzer kể lại rằng: Ngay từ khi còn
ở đại học, tôi đã tiếp thu được một kiến thức khá vững về cổ ngữ; và tôi quyết
định khảo cứu những tiếng có nguồn gốc La-tinh, đặc biệt môn bác ngữ học về
tiếng Pháp. Ở Vienne, nơi tôi sinh trưởng, người ta rất thích phong cách sống
của người Pháp. Tôi luôn luôn hít thở không khí Pháp, nhưng những kinh nghiệm
thời niên thiếu về văn chương Pháp thường có tính cách đại cương. Dưới nhãn
quan của người Áo, tôi nhìn người Pháp như một yếu tố pha trộn giữa dục tình và
suy tư, mạnh mẽ và kỷ luật, rất tình cảm mà lại có óc phê bình.
Một hôm tôi đi xem đoàn kịch từ Pháp
sang. Trên sân khấu, vừa mở màn, một giọng rổn rảng cất lên, người bồi giả bộ
dõng dạc hô: Madame est servie! (Rước phu nhơn ra khai vị)[5]! Tôi vô cùng thú vị và hiểu ra rằng: cái môn
bác ngữ học về tiếng Pháp mà giáo sư Meyer-Lübke giảng dậy, chẳng cho tôi biết
gì thêm về dân tộc Pháp, về bản chất Pháp. Người ta chỉ học môn đó để biết đại
khái chữ a trong tiếng La-tinh thì đổi thành chữ e trong tiếng
Pháp, kiểu như: pater trong tiếng La-tinh sang tiếng Pháp thành père.
Giống như những biến đổi này từ trên trời rơi xuống. Và những thứ tiếng khác ở
Âu Châu cũng biến đổi như vậy.
Nói tóm lại, lối học này chỉ cho
biết về tiền sử (préhistoire) tiếng Pháp mà không cho biết lịch sử (histoire)
chữ Pháp. Lối học này không cho biết gì về người Pháp, con người đầy nhục cảm,
con người hóm hỉnh (spirituel), con người ưa kỷ luật, đã có từ ngàn năm.
Người ta đã bỏ qua con người đó trong bóng tối mà chỉ nói đến tiếng Pháp, như
một khối vô cảm lắp ghép những tiến triển rời rạc, không liên lạc gì với nhau
và vô nghĩa nữa[6].
Nhờ thày Philipp-August Becker dạy văn
học sử, trong giờ giảng, đã phân tích một cách sống động những chương trong anh
hùng ca Cuộc hành hương của Charlemagne (Le pélerinage de Charlemagne)[7] hoặc khi ông nói đến những tình tiết ly kỳ xung
quanh một hài kịch của Molière. Nhưng những điều này cũng chỉ được thày coi là
những yếu tố bên lề công việc nghiên cứu khoa học. Việc nghiên cứu đích thực
quy tụ trong mấy điểm chính:
- Phải tìm ngày tháng và xác định những
dữ kiện lịch sử xoay quanh tác phẩm.
- Phải kiếm những yếu tố tiểu sử, những
văn bản nguồn mà các tác giả sử dụng để đem vào tác phẩm v.v.
Riêng tôi, tôi còn muốn biết thêm các
yếu tố khác, như cuộc hành hương của Charlemagne có liên hệ gì đến cuộc thánh
chiến thứ bao nhiêu; văn bản gốc của bài trường ca này đã được hát hoặc viết bằng
thứ thổ ngữ gì, trước khi chuyển sang tiếng La-tinh? Molière có đem chuyện lộn
xộn trong gia đình mình vào hài kịch Trường dạy làm vợ (Ecoles des
femmes) không? v.v. Và tôi thấy cả hai ông thày tôi -một ông chỉ dạy ngữ học,
một ông chỉ dạy văn chương, hai địa hạt rất xa nhau- đều tỉ mỉ như nhau, một thứ
tỉ mỉ gần như vô dụng: bởi cái học này không dẫn đến sự tìm hiểu dân tộc Pháp
trong thời điểm phát xuất tác phẩm, vì nó đã quên hẳn yếu tố chính là con
người[8].
Sang năm thứ nhì cao học, tôi bắt đầu
hiểu cái học như vậy không phải là không có ích, nhưng không phải là mục đích của
tôi, và nếu cứ tiếp tục như thế, tôi không thể nào giật được mảnh bằng tiến sĩ
văn chương. Con đường tôi đi, phải kết hợp kỹ thuật làm việc của nhà bác ngữ học
với nhà văn học sử.
Meyer-Lübke đã cung cấp cho những tiếng
Rô-Man một bộ từ điển từ nguyên rất đầy đủ còn giá trị tới ngày nay. Tôi học được
ở thày Meyer-Lübke cách tìm một từ nguyên. Từ nguyên giúp ta biết thêm những
nghĩa chìm mà những chỗ khác không giải thích. Truy nguyên cỗi rễ một từ, chúng
ta có thể tìm lại được cả những thời đại mà nó đã xuyên qua, nó đã sống sót và đã
bị biến đổi như thế nào qua những giai đoạn lịch sử, những đổi thay trong tính
cách của con người. Mỗi không khí văn hóa, sản sinh ra một văn phong (style)
khác nhau.[9]
Vòng bác
ngữ hay phương pháp phê bình khởi đi từ một chữ
Spitzer đặc biệt chú ý đến cách dùng
chữ của nhà văn. Ông cho biết: khi đọc những tiểu thuyết hiện đại của Pháp,
tôi có thói quen gạch dưới những chữ hay những câu mà tôi thấy là
hơi lệch, hơi trệch đi, đối với cách dùng thông thường.
Những câu, những chữ được gạch dưới riêng
ra như thế, khi tập hợp lại, cho ta thấy một độ đậm đặc nào đó. Tôi tự hỏi không
biết ta có thể tìm ra một mẫu số chung cho tất cả những độ lệch ngôn ngữ
này không? Nói khác đi, ta có thể tìm thấy nguồn gốc tinh thần, nguồn gốc tâm lý
đã phát xuất ra những nét đặc biệt trong văn phong nhà văn, nói lên cá tính lạ
lùng của nhà văn, qua độ lệch của họ khi dùng chữ, như thể ta tìm nguồn
gốc một cách tạo từ đặc biệt trong từ nguyên học.[10]
Và ông kể tiếp: Từ khi sang Mỹ, tôi
rất ngạc nhiên vì cái gốc từ nguyên của hai chữ tiếng Anh có cùng một "vị"
là conundrum và quandary. Conundrum nghiã là một câu đố mà câu trả
lời ngụ ý chơi chữ đồng âm khác nghiã (calembour), hay một câu đố-bí ngữ
(question-énigme). Còn quandary là một tình
trạng-bí mật (une situation-énigme). Khi tìm đến nguồn cội của hai từ này, tôi phát
hiện ra rằng: chữ Pháp calembour hoàn toàn đồng nghiã với chữ conundrum.
Chữ calembour lại có họ hàng mật thiết với chữ calembredaine nghĩa
là lời kỳ cục, giỡn, vô lý. Họ hàng nhà calembour lại gắn bó với
chữ bourde (chuyện khùng điên, vô lý) được thêm tiếp đầu ngữ cali
nghiã nửa xấu, nửa đùa, thành califourchon (dạng chân như đi ngựa), v.v.[11]
Một mặt khác, tiếp vĩ ngữ aine của calembredaine được đổi
thành um; n đổi thành m như chữ rançon tiếng Pháp đổi sang
tiếng Anh thành ransom. Ai trở thành o, như chữ mitaine tiếng
Pháp đổi sang tiếng Anh thành mitton (nay là mitten). Và
như thế chữ calembredaine sau nhiều chặng bị đồng hoá, rút gọn, trở
thành colundrum, columbrum, rồi conundrum, conimbrum,
v.v.
Như vậy, phương trình: conundrum=calembredaine đã được chứng
minh.
Spitzer lại quay sang tìm gốc chữ quandary mà ông có cảm tưởng cũng
từ gốc Pháp. Ông ngạc
nhiên thấy chữ này, thoạt tiên không biết nguồn, tra kỹ thì nó được đưa vào tiếng
Anh khoảng 1580, và về mặt từ nguyên hoàn toàn giống conundrum. Lại có
những hình thức ngôn ngữ địa phương Anh dẫn đến dây chuyền: calembredaine
trở thành: conimbrum, conundrum, quonundrum, quandorum, rồi đến
quandary.[12]
Sự phát hiện này dẫn Spitzer đến kết
luận sau đây, ông viết:
"Từ nguyên khác thường của chữ conundrum
chỉ là kết quả của một sự nội luận (inférence). Sự khám phá ra gốc gác một chữ
là một phép lạ. Từ nguyên đem nghiã vào chỗ [ta tưởng như] trống nghiã; trong trường
hợp ta quan tâm: sự tiến triển của hai chữ [conundrum và quandary] theo
thời gian (tức là lịch sử ngôn ngữ) đã được soi tỏ. Cái hiện ra trước đây đối
với ta như một khối âm thanh thuần tuý, bây giờ trở thành lực đẩy: tia chớp (le
déclic) bên trong, giúp ta hiểu ra sự tiến triển của hai chữ này, cũng giống
như tia chớp giúp ta nắm bắt được ý nghiã một câu hay một bài thơ, khiến chúng không
còn là một tổng số đơn giản những âm vang hay những chữ nữa (...). Ở đây, hai
chữ [conundrum và quandary] thoạt tiên, có vẻ kỳ cục và lệch lạc, không có
liên hệ xác định trong tiếng Anh, đã tìm thấy sự đồng nhất và cả mối liên hệ của
chúng với một họ chữ Pháp.
Sự vay mượn này, là một bằng chứng mới
của tình trạng văn hoá mà ai cũng biết, đã đặt nước Anh thời Trung Cổ dưới ảnh
hưởng của nước Pháp. Nhiều thế kỷ sau thời Trung cổ, những gia đình chữ Pháp và
Anh vẫn có thể chứng thực sự kiện chúng đã từng có chung một họ chữ Anh-Pháp,
và sự bà con của chúng chứng tỏ hiện tình ngày trước."[13]
Sau đó, Spitzer giải thích phương pháp
tìm kiếm của ông:
Tôi khám phá ra phương trình conundrum
và quandary=calembredaine như thế nào?
Bằng kỹ thuật hoàn toàn chính thống
của Meyer-Lübke: Khi tìm tòi để xác định những sự kiện đích thực [đã xẩy ra] qua
một số chữ Anh, tôi phải tìm tới nguồn gốc của chúng trong tiếng Pháp, và tôi
thấy những nhà từ nguyên học không quan tâm đến mảng khá lớn tiếng Anh có nguồn
gốc tiếng Pháp này. Đầu tiên hết, tôi theo phương pháp quy nạp (méthode
inductive) để đồng nhất conundrum với calembredaine, sau đó tôi lại
phải dùng tới sự diễn dịch (déduction) để kiểm soát lại xem từ nguyên giả định của
tôi có phù hợp với các dữ kiện, có giải thích tất cả các nghiã và các âm biến đổi
của nó, và trên con đường này, tôi nhận thấy chữ quandary là hậu quả của
chữ calembredaine (và như ta biết tất cả những nhà cổ điển học đều bắt
buộc phải làm công việc đi đi lại lại này)[14].
Sau khi đã giải thích phương pháp,
Spitzer viết tiếp:
"Sự phân tích từ nguyên đã
chiếu sáng một mảng lịch sử ngôn ngữ học nối liền với tâm lý và lịch sử của nền
văn minh. Nó đã khơi ra một mạng lưới liên hệ giữa ngôn ngữ và tinh thần của người
nói. (...)
Tư liệu tốt nhất về tâm hồn một dân
tộc là nền văn chương của dân tộc ấy. Mà nền văn chương này chính là tiếng nói
của dân tộc ấy được viết ra dưới ngòi bút của những người phát biểu có ưu thế [nhà văn]. Vậy tại sao ta lại không nắm
lấy cái tâm hồn của dân tộc này qua những tác phẩm văn chương quan trọng nhất
của họ? Có tự phụ quá chăng khi so sánh toàn bộ văn chương của một nước với
toàn bộ tiếng nói của họ (điều mà Karl Vossler đã từng thử làm hơi sớm), khiêm
nhượng hơn, tôi đi từ câu hỏi: "Có thể nhận diện được tinh thần của một
nhà văn Pháp qua ngôn ngữ lạ lùng của ông ta?" Rõ ràng những nhà văn sử
học đều tin rằng có, tất nhiên qua dẫn ngôn (hay giả-ngôn) Buffon: "Văn (phong)
tức là người" (Le style c'est l'homme). Họ thừa nhận [điều đó] trong
những đặc khảo của họ, chương viết về văn phong tác giả.
Nhưng tôi nghĩ đến một định nghiã
khoa học chính xác hơn là một văn phong cá nhân, một định nghiã của nhà ngôn
ngữ học, có thể thay thế cho những nhận xét cơ hội và ấn tượng của những nhà
phê bình văn học. Văn
phong học hay văn cách học, theo tôi, phải là chiếc cầu nối giữa bác ngữ học và
văn sử học.
Một mặt khác, tôi cũng được biết câu
ngạn ngữ kinh điển: individuum est ineffabile [nhân tính không thể diễn tả bằng chữ, bằng lời];
vậy chẳng lẽ mọi cố gắng để xác định cá tính của một nhà văn qua văn phong đều
dẫn đến thất bại ư?
Tôi đáp lại rằng: Độ lệch văn phong của một cá thể đối với
hướng đi chung, biểu dương bước tiến lịch sử mà nhà văn đó đã vượt qua, nó phát
lộ những biến chuyển trong tâm hồn thời đại. Biến chuyển mà nhà văn đã ý thức được và ghi lại dưới hình thức ngôn ngữ, tất
yếu là mới: bước tiến lịch sử, tâm lý cũng như ngữ học này, có nhiều khả năng
xác định được. Dù sao chăng nữa, điểm khởi hành của sự cách tân ngôn ngữ ở
những nhà văn đương thời cũng dễ xác định hơn, bởi ta biết rõ chất liệu ngôn
ngữ của họ hơn"[15].
Sau khi đã trình bày và biện luận
cho phương pháp vòng bác ngữ của mình, Spitzer áp dụng phương pháp này vào
một trường hợp cụ thể: khảo sát tác phẩm của C.L. Philippe.
Áp dụng
phương pháp vòng bác ngữ
Spitzer cho biết: "Khi tôi
đọc những tiểu thuyết hiện đại của Pháp, tôi có thói quên gạch dưới những câu,
chữ mà khoảng cách đối với lối dùng thông thường đập vào mắt tôi; và thường thường
những câu gạch dưới như thế khi họp lại, dường như mang một mật độ nào đó."[16]
Thí dụ trường hợp Charles-Louis Philippe trong
tiểu thuyết Babu de Monparnasse in năm 1905, viết về thế giới khả nghi của
gái điếm và ma cô ở Paris
Chữ bởi, bởi vì này của
Philippe, mới nhìn qua, có vẻ nôm na, vụng về, nhưng xét kỹ, nó gợi một sự nên
thơ trong một tương quan nhân quả bất ngờ, ở chỗ mà ai cũng tưởng là tình
cờ: Sau giấc ngủ trưa, (nếu ta tình cờ nhớ lại) thì ta thấy có, hoặc
không có, cái cảm giác rã rời như những lần tỉnh dậy trước đây. Nhưng ở đây vì
chữ bởi, mối tương quan tình cờ đó đã biến mất, ta đứng trước một thực
tại giả định (réalité supposée), tức là một thực tại mơ, một thực tại
thơ, được diễn đạt bằng văn xuôi[17]. (Chúng ta có thể tìm thấy những chữ
"bởi" rất "chướng" này trong thi pháp Mai Thảo).
- Ta thấy lại chữ à cause de (bởi, vì, bởi vì) này trong
đoạn mô tả ngày lễ quốc khánh Pháp 14 tháng 7: "[Le peuple] à cause de
l'anniversaire de sa délivrance, laisse ses filles danser en liberté." (Vì
lễ sinh nhật ngày giải phóng, [dân chúng] để cho con gái tự do nhảy đầm).
- Hoặc: "Il y a dans mon cœur deux ou trois cents petites émotions
qui brulent à cause de toi" (Trong tim tôi có hai ba trăm cảm xúc nhỏ bé đốt
cháy bởi vì em).
Sau khi đã kê khai thêm rất nhiều trường hợp dùng chữ: vì, bởi vì,
trái khoáy như thế, trong văn Philippe, Spitzer kết luận:
"Đây là giả thuyết của tôi: sự triển khai tất cả những quan hệ
nhân quả nơi C.L. Philippe không phải là tình cờ, nó phải có "mối liên hệ
nào đó" với quan niệm nhân quả của tác giả; bây giờ ta phải bước từ văn
phong của tác giả sang ngữ nguyên tâm lý, nguồn gốc tâm thần của ông. Khi trình
bầy một quan hệ nhân quả biểu dương cho các nhân vật của ông, Philippe dường như
muốn nhìn nhận ở cái quan hệ này một sức mạnh của sự kiềm chế khách quan trong
lập luận đôi khi vụng về, đôi khi nhạt nhẽo, đôi khi có chút nên thơ của họ; ông
đã, thể hiện, trên bình diện châm biếm, một mối thiện-ác cảm (sympathie résignée),
nửa chỉ trích, nửa đồng tình, trước những lầm lẫn tất yếu, những cố gắng vụng về
của những cá thể khả nghi [dân lậu], dường như ông
muốn trình bày sự chống trả yếu ớt của họ, trước những thế lực kinh tế đang đè
nát nát họ. Tôi gọi hiện tượng này là "ngụy biện khách quan"
(motivation pseudo-objective)."[18]
Rồi ông viết tiếp:
"Chúng ta đã làm một hành trình, đi từ ngôn ngữ và từ văn phong
sang tinh thần. Hành trình này cho phép ta thoáng nhìn đã nắm bắt được sự diễn
biến lịch sử của tinh thần Pháp trong thế kỷ XIX: trước hết, ta thấy nét đại
cương của một tâm hồn nhà văn đã ý thức được cái định mệnh buộc vào đại chúng, rồi
ông cho một phần dân tộc Pháp mượn ngòi bút, để diễn tả sự chống đối yếu ớt của
họ."[19]
Vì vậy, phải đi từ cách dùng chữ của nhà văn, để tìm đến nguyên khởi
tâm lý, đến nguồn cội tâm thần của nhà văn và chính cái nguồn cội tâm lý tâm
thần ấy, phát sinh ra nguồn cảm hứng ngôn ngữ và văn chương của nhà văn. Spitzer thổ lộ: Tôi chọn con đường đi
từ ngôn ngữ và văn phong để đạt tới tinh thần. Và con đường này đã cho phép tôi
nhìn thấy những biến chuyển tinh thần của người Pháp trong thế kỷ XIX.
Con đường ấy có thể tóm tắt như sau:
khảo sát văn phong nhà văn để tìm đến tâm hồn nhà văn, và nhà văn là kẻ đã ý thức
được định mệnh của quần chúng -ở đây là định mệnh của một thành phần dân tộc Pháp-
và anh ta cho họ mượn ngòi bút để ghi lại sự phản đối yếu ớt của họ. Trong cách
phân tích như thế, tôi nghĩ rằng một cái nhìn bác ngữ học phi thời gian, phi không
gian theo lối mòn cũ sẽ không còn chỗ đứng, mà phải được thay thế bằng lối nhìn
hiện tượng lịch sử trong dòng chảy cụ thể, hiện thực.[20]
Nếu so sánh với công việc của
Spitzer với Bakhtin, thì có thể nói hai nhà nghiên cứu này cùng đi một con
đường, ở cùng một thời điểm, và đi đến hai kết quả hoàn toàn khác nhau, trong
việc nghiên cứu văn phong học.
Phương pháp của Spitzer có điểm tương
đồng với phương pháp của Bakhtin: tức là đi từ văn bản để đến với con người và
xã hội. Nhưng Spitzer dùng văn phong học, do ông khám phá ra, bằng cách sử dụng
từ nguyên học và tri thức luận để tra vấn ý nghiã một chữ của tác giả. Từ
sự giải phẫu này, ông tìm ra tâm lý, tâm hồn của nhà văn, ra ý thức quần chúng,
ý thức dân tộc, trong khi Bakhtin sử dụng xã hội học. Sự khác biệt này càng thấy
rõ, khi Spitzer phê bình Rabelais, khác hẳn cách phê bình của Bakhtin mà chúng
tôi đã trình bày trong chương 9.
Spitzer và ngôn ngữ Rabelais
Rất kỳ lạ là một tác giả lớn của Pháp như Rabelais, mà hầu như không có
nhà phê bình Pháp nào đạt đưọc sự phân tích và hiểu Rabelais như Bakhtin và
Spitzer.
Trong bài Rabelais et les Rabelaisants - Rabelais và những nhà
Rabelais học[21], Spitzer phản bác toàn bộ những lập luận
nghiên cứu theo đường lối thực nghiệm lịch sử (positivisme historique)
của những học giả Pháp mà ông gọi là rabelaisant. Ông dùng chữ rabelaisant để
chỉ những nhà phê bình văn học kiêm bác ngữ học viết về Rabelais, đòi hỏi độc
giả phải có một trình độ bác ngữ học và một cái "gu" văn chương cao.
Năm 1953, nhân ngày giỗ thứ bốn trăm
Rabelais, khoảng 20 nhà bác học thời danh, phần lớn là người Pháp, góp bài
trong tập sách đồ sộ để tưởng niệm Rabelais tựa đề Travaux d'Humanisme et
Renaissance, VII, Genève và Lille, 1953. Spitzer đọc bộ sách ấy và ông
phê bình gắt gao từng luận điểm của mỗi nhà "bác học" trong cuốn sách
này. Ông cho rằng họ chẳng mang lại điều gì mới mẻ cho phê bình hiện đại, mà chỉ
lập lại lối phê bình thực nghiệm đã có từ những thế kỷ trước.
Thời trẻ, Spitzer đã chú tâm đến
Rabelais, tác phẩm đầu tiên và cũng là luận án tiến sĩ của ông tựa đề Die Wortbildung
als stilistiches Mittel, viết năm 1910, về cách lập ngôn trào phúng của
Rabelais mà ông cho là "người thầy vô địch của ngành phi hiện thực trào
tiếu (maître inégalé de l’irréalisme bouffon)". Tại sao Spitzer lại tìm
đến Rabelais? là bởi vì ông thấy trong văn phong khôi hài của Rabelais có cái gì
rất gần với lối trào phúng của dân thành Vienne ,
nơi ông sinh trưởng. Spitzer lấy đó làm cơ hội để bắc cầu nối giữa ngôn ngữ học
và văn sử học.
Trước hết, ông để ý đến cách
Rabelais chế tạo chữ: ví dụ chữ Pantagruélisme - Chủ nghĩa Pantagruel
mà Rabelais dùng để chỉ cái triết học khắc kỷ Épicure của mình. Lối ghép chữ này
là một thủ pháp độc đáo: ghép tiếp vĩ ngữ isme -chỉ một chủ nghiã, trường
phái, hay học thuyết triết học như Aristotélisme- với chữ Pantagruel
là tên nhân vật do Rabelais tạo ra: vừa khổng lồ vừa là vua-giáo chủ. Pha trộn
yếu tố bác học minh triết isme với cái tên tiếu lâm của một nhân vật trào
phúng do mình đặt ra, Rabelais đã tạo một thực thể nửa hư nửa thực: Pantagruelisme
trở thành một thứ học thuyết tiếu lâm, một thứ triết học của một nhân vật tưởng
tượng.
Hoặc khi ta đọc danh sách những từ mà
Rabelais sáng chế ra để chỉ những kẻ thù của mình, tức là bọn giáo sư đại học
"phản động" ở Sorbonne, một loạt từ như: sophistes, sorbillans,
sorbonagres, sorbonigènes, sorbonicoles, sorbonniformes, sorbonisèques,
niborcisans, sorbonisans, saniborsants. Sorbonne được ghép với những tiếp vĩ
ngữ khủng khiếp khác để tạo ra một rừng ngụy biện, rắn rết, thủy quái, ma quỷ. Thủ
pháp của Rabelais là tác hợp một thực tại có thật -Sorbonne- với những phần tử
tưởng tượng ghê rợn, cho chúng nằm chung với nhau trong một chữ để đào sâu chôn
sống "kẻ thù" dưới vực sâu chữ nghĩa bằng tiếng cười[22].
Hoặc Rabelais có thể chồng chất một đống
hình dung từ lên nhau, đạt tới những kết quả dễ sợ như bài vè treo trước cửa nhà
tu Thélème, để cấm cửa những phường đạo đức giả. Lối vè ấy phát xuất từ những lời
rao hàng ngoài chợ, kiểu rao thuốc ho bà lang Trọc. Những lời rao ấy, dĩ nhiên
là xạo, nếu chúng đứng lẻ tẻ thì vô hại, nhưng nếu họp lại một đống thì rất
kinh khủng, Rabelais xả láng ra để khạc nỗi kinh tởm của mình trước những phường
dối trá, đạo đức giả, mà theo ông đó là tội ác lớn nhất của nhân loại.
Spitzer viết: "Đúng là tiếng
rao, nhưng trong cái nghĩa rộng lớn nhất của nó: đó là tiếng [rao] vĩ
đại của Rabelais, nói với chúng ta, qua những vực sâu thế kỷ, mà hôm
nay, những bóng ma ấy vẫn còn ám ảnh chúng ta, y hệt như thời Rabelais đã khai
sinh ra những con chữ tai quái này"[23].
Spitzer cho rằng: "Cách sáng
tạo chữ, ở Rabelais, biểu thị sự trung gian giữa thực và hư, giữa những kinh
hoàng sởn tóc gáy và cái cười xả láng. Vậy mà trong lối phê bình của Lanson mà
học trò Pháp được học rỉ rả trong các sách giáo khoa, người ta lại tụng rằng:
"Chưa bao giờ có thứ hiện thực trong sáng nhất, hiện thực mạnh mẽ nhất,
hiện thực vinh quang nhất như hiện thực của Rabelais". Thật ra chưa có
điều gì trật lất đến thế. Bởi chưa có gì phi hiện thực hơn tác phẩm của
Rabelais. Hành trình của những nhân vật Rabelais là một hành trình phi thực.
Nhân vật phi thực, tất cả những chi tiết lớn nhỏ, trong truyện đều dẫn đến một
thế giới phi thực, thế giới ảo."[24]
Spitzer nhấn mạnh: Đúng là một thế
giới phi thực, tất cả những giảo nghiệm ngôn ngữ của Rabelais đều chứng minh, tất
cả những phân tích văn chương đều chứng thực như thế, mà cũng không thể khác, bởi
nếu nói kiểu ẩn dụ: dòng máu sáng tạo thi ca ở đâu cũng vậy, dù xét từ mức độ
"ngôn từ" hay mức độ "tư tưởng", mức độ "câu chuyện"
hay mức độ "kết cấu", ngôn ngữ chỉ là sự đông đặc bên ngoài của một hình
thái tiềm ẩn bên trong.
Tôi là nhà ngữ học cho nên tôi đi từ
văn bản để tìm đến cái nhất quán toàn bộ của tác phẩm. Và chắc chắn là mỗi nhà
phê bình đều không nhất thiết phải làm như vậy. Nhưng cái mà người ta đòi hỏi ở
nhà phê bình, dù đi từ xuất phát điểm nào, là cũng phải từ bề mặt, từ ngoài mà
tiến sâu vào trong, để tìm thấy "hồng tâm" của tác phẩm nghệ
thuật.
Trước hết hãy quan sát những chi tiết
bề mặt dễ thấy trong mỗi tác phẩm - những "ý tưởng" mà nhà văn diễn
ra chỉ mới là một trong những yếu tố bề mặt của tác phẩm mà thôi. Sau đó, phải
tập hợp những yếu tố đó lại thành tổ hợp nguyên tắc sáng tạo đặc thù của tác giả.
Sau cùng, lại trở lại những góc cạnh
quan sát khác, để xem cái hình thái bên trong, mà ta vừa xây dựng nên, có phù hợp
với toàn thể hay không.
Qua ba bốn lần trở đi trở lại như thế,
người phê bình mới có thể biết là mình đã tìm ra "hồng tâm" hay vẫn còn
đứng ở bên ngoài tác phẩm nghệ thuật.
Nói tóm lại: "Chi tiết chỉ
có thể được hiểu bằng toàn thể, và tất cả những giải thích chi tiết, cho thấy
người phê bình đã hiểu toàn thể".
Việc đi đi lại lại, từ một số chi tiết
bên ngoài vào trong, từ trong ra ngoài, rồi từ đó dẫn tới một toàn thể chi tiết
khác... là cách áp dụng phương pháp "vòng bác ngữ".
Spitzer khuyên các nhà phê bình: Nhưng
lóe sáng (déclic) đầu tiên mà tất cả các giai đoạn sau phụ thuộc vào, lại
không thể đoán trước được. Hiển nhiên là do một cách "quan sát" nào đó,
một hình ảnh, một chi tiết hiện ra, và chính cái chi tiết đó là đầu mối cho ta đi
vào tác phẩm.
Rủi thay, tôi cũng lại không dám chắc
rằng cái "cảm tưởng" hoặc cái "tâm chứng" ấy, lúc nào nó hiện
ra: đó là kết quả của tài năng, kinh nghiệm và lòng thành. Nhưng đôi
khi với tất cả những yếu tố đó, mình vẫn bất lực như thường. Với những kinh
nghiệm phương pháp tích lũy từ nhiều năm, mà biết bao lần tôi vẫn thấy đầu óc
trống rỗng trước trang giấy đầy chữ, phải đọc, mà nó không mang lại cho mình một
cảm giác nào, như một sinh viên năm thứ nhất. Phương pháp duy nhất để thoát khỏi
ngõ bí là bạn cứ phải đọc đi đọc lại, với quyết tâm và tin tưởng, tìm cách
nhập vào không khí bài thơ, vào không khí tác phẩm. Rồi chợt một chữ, hay một câu
thơ hiện lên, cho ta thấy mối liên lạc giữa ta và bài thơ. Sau này tôi nhận thấy
phút "lóe sáng" ấy là dấu hiệu cho biết cái chi tiết và cái tổng thể đã
tìm ra mẫu số chung: nó chỉ cho ta thấy hồng tâm của văn bản[25].
Tuy nói là ông dùng phương pháp vòng
bác ngữ, nhưng chính phương pháp này của ông cũng biến đổi tuỳ theo tác giả
mà ông nghiên cứu: Với Philippe ông tìm ra bản chất ngụy biện khách quan
của tác giả qua chữ à cause de (vì, bởi vì), với Racine là hiệu ứng
giảm âm (l'effet de sourdine) qua cách dùng những quán từ bất định (article
indéfini): un, des... Với Marcel Proust: nhịp câu dồn dập là yếu tố chính
xác định văn phong và cách nhìn thế giới của tác giả: Proust có khả năng nhìn
thấy cùng một lúc nhiều sự vật hoàn toàn khác nhau. Những câu văn "khủng
khiếp" (phrases monstrueuses) của Proust, những câu phức tạp, người đọc phải
gỡ rối, được xây dựng như những câu văn cổ điển La-Hy, phản ảnh vũ trụ phức tạp
mà Proust nhìn và ngắm.[26]
Spitzer đã dựng nền móng không những
cho nền phê bình văn phong học, ông còn đặt những viên đá đầu tiên cho lối phê
bình ký hiệu học mà nửa sau thế kỷ XX sẽ rất thịnh hành. Điều chúng ta tiếp nhận
được ở nhà bác học này là cách phân tích trực tiếp, gọn gàng, chi li và dễ hiểu;
và ông đã viết lại kinh nghiệm phê bình của mình một cách hồn nhiên, không cầu
kỳ, nhiêu khê, bác học như một số tác gia khác. Và đó cũng là đặc điểm của một người
thày, một thiên tài.
Thụy Khuê(Còn tiếp)
[1] Nghiên cứu văn
phong (Etudes de style) do Éliane Kaufholz, Alain Coulon và Michel
Foucault dịch từ tiếng Đức và tiếng Anh sang tiếng Pháp, Jean Starobinski viết
tựa, Gallimard, Paris
[2] Nguyên là bài tựa và là tên cuốn
sách Linguistics and Literaty History, Princeton V.P, 1948. Michel
Foucault dịch sang tiếng Pháp.
[3] Không biết nguyên bản tiếng Anh là gì, nhưng Michel
Foucault dịch là cercle philologique (vòng bác ngữ), còn Jean-Yves Tadié
dịch là cercle épistémologique (vòng tri thức luận).
[4] Nghiên cứu văn phong (Etudes de style) t. 45-78.
[5] Cũng có thể dịch: Bẩm bà lớn, tiệc đã sẵn sàng!
[6] Nghiên cứu văn phong (Etudes de style) t. 46.
[7] Bài ca gồm 870 alexandrins (câu thơ
12 âm), xuất hiện khoảng giữa thế kỷ XI - đầu thế kỷ XII, về chuyến du hành
Jérusalem và Constantinople của Charlemagne.
[8] Nghiên cứu văn phong, t. 47.
[9] Nghiên cứu văn phong, t. 48-50.
[11] Từ điển Larousse Pháp giải thích califourchon đi từ nguồn fourche
(cái chiã) chắc không cùng cách nghiên cứu từ nguyên như Spitzer.
[12] Nghiên cứu văn phong, t. 48-50.
[13] Nghiên cứu văn phong, t. 50.
[14] Nghiên cứu văn phong, t. 52.
[18] Nghiên cứu văn phong, t. 56.
[19] Nghiên cứu văn phong, t. 56.
[26] Nghiên cứu văn phong, t. 398-399.
