Thứ Bảy, 23 tháng 7, 2016
Thụy Khuê - Phê bình văn học thế kỷ XX: Chương 9: Bakhtin và xã hội học văn chương
- Chương 1- Ý thức phê bình
- Chương 2 - Sơ lược tiến trình phê bình trong thế kỷ XX
- Chương 3- Thi học Aristote
- Chương 4: Phê bình cũ - Phê bình mới hay Marcel Proust chống Sainte-Beuve
- Chương 5: Phê bình phân tâm học (bài 1)
- Chương 5 Phê bình phân tâm học (bài 2)
- Chương 6: Ngôn ngữ học
- Thụy Khuê - Phê bình văn học thế kỷ XX Chương 6 Ngôn ngữ học
- Chương 7: Trường phái Hình Thức Nga (bài 1)
- Chương 7: Trường phái Hình thức Nga (bài 2)
- Chương 8 Những nhà cấu trúc Nga
- Chương 9: Bakhtin và xã hội học văn chương (Bài 1)
- Chương 9: Bakhtin và xã hội học văn chương (Bài 2)
II- François Rabelais và nền văn hoá dân gian
thời Trung Cổ và Phục Hưng
Cuốn François Rabelais và nền văn hoá dân
gian thời Trung Cổ và Phục Hưng[1], là một luận án về Rabelais, hoàn thành
năm 1940, năm 1946 được bảo vệ, và đến năm 1965, mới được in thành sách, tức là
25 năm sau khi viết xong.
Đây là tác phẩm quan trọng nhất của Bakhtin viết
theo quan niệm xã hội học văn chương. Một hồ sơ đồ sộ, biện minh cho xã hội tính
và sử tính trong nghệ thuật diễn ngôn nói chung và nghệ thuật chữ nghiã nói riêng.
Bakhtin đã duyệt qua lịch sử văn chương Âu Châu, thời Trung Cổ và Phục Hưng và
dừng lại ở tác phẩm của Rabelais, được ông coi là tác phầm chuẩn mực, biểu dương
nền móng của xã hội thời Trung cổ, qua các lễ hội dân gian. Theo ông, chỉ nền văn
hoá trào phúng bình dân là có thể cho ta chìa khoá mở cửa vào xã hội này, mà
đáng chú ý nhất là hình thức lễ hội trào phúng, hình thức này là một thứ
hệ thống ký hiệu mô tả một thế giới thứ nhì, thế giới con người, thoát khỏi sự
kiềm toả của thế giới thứ nhất, thế giới quyền lực, là sự cộng hưởng của giáo hội
và nhà nước phong kiến.
Qua tác phẩm của Rabelais, Bakhtin đã thực hiện
một cuộc đảo chính, làm lộn ngược thế cờ, cho dân gian lên làm chủ và đặt các
chức sắc độc tôn, độc vị xuống hàng dưới thắt lưng: Tất cả những gì biểu dương
quyền thế trong xã hội, qua nghệ thuật của Rabelais, và ngòi bút phê bình của
Bakhtin, đều thoáng mùi thum thủm của cơ quan ruột già, phóng uế.
Rabelais làm bá chủ thủ pháp "hiện
thực trào tiếu" (réalisme grotesque), thủ pháp "hạ bệ" tất cả
những gì thuộc vào địa hạt "cao cả", để trình bày con người dưới dạng
toàn thể, tự do, trái với thứ hiện thực sinh vật của các nhà khoa học.
Rabelais có khả năng khủng bố ngầm bằng chữ
nghiã. Bakhtin có khả năng nói được cái ngầm ấy ra. Tác phẩm của Rabelais được đọc
và truyền tụng qua nhiều thế kỷ, nhưng chưa ai nhìn Rabelais như Bakhtin: đó là
kết quả của sự giao hưởng giữa một nhà văn lớn và một nhà phê bình lớn.
Trong phần mở đầu và đặt vần đề, Bakhtin xác
định: Rabelais là một tác gia lớn của nền văn học thế giới. Chateaubriand,
Victor Hugo ca ngợi Rabelais như thiên tài của mọi thời, Michelet nhìn nhận Rabelais
là một hiền triết, một tiên tri. Trong nền văn học phương Tây, người ta xếp Rabelais
ngang hàng với Dante, Boccace, Shakespeare, Cervantès, những văn hào được coi như
đã mở đường cho nền văn học hiện đại. Nhưng ở nước Nga, Rabelais lại ít được
biết đến. Đó là lý do bề mặt, khiến Bakhtin khảo sát Rabelais.
Nhưng có lẽ một trong những lý do sâu xa khiến
Baktin nghiên cứu Rabelais, là bởi, theo Bakhtin "Rabelais là nhà văn
dân chủ nhất, trong những nhà văn đầu đàn của thế hệ văn chương
mới"[2]. Bakhtin nhấn mạnh những chữ dân
chủ nhất (le plus démocratique), như ông đã từng nhấn mạnh đặc tính dân
chủ và đa âm trong tác phẩm của Dostoïevski. Theo Bakhtin, Rabelais
là người đi ra ngoài hệ chính thống của nền văn học Trung cổ, bước qua những
quy luật của văn chương chính thống mạnh dạn hơn Shakespeare và Cervantès.
Bakhtin viết: "Những hình tượng mà
Rabelais đưa ra mang đậm dấu ấn "phi chính thống", một cách kiên
quyết và bất diệt, đến độ không một chủ nghiã giáo điều nào, không một quyền
lực nào, không một đường lối đơn phương trịnh trọng nào, có thể hoà hợp được
với với những hình tượng mà Rabelais đưa ra, bởi những hình tượng này cực lực
chống lại những sự ổn định, chống lại những giới hạn trịnh trọng, chống lại
những quyết định cuối cùng, chống lại mọi giới hạn, mọi nghị quyết quy định
phạm vi tư tưởng và quan niệm nhân sinh"[3].
Nhận định trên đây của Bakhtin giải thích lý
do sâu xa tại sao ông đã lựa chọn nghiên cứu Rabelais trong hoàn cảnh nước Nga
đang bị chế độ độc tài Xô-Viết thống trị và chính bản thân ông đang bị đọa đầy.
Lịch sử hiện thực trào tiếu
Không ai hơn chính
ngòi bút Bakhtin, giải thích nguồn gốc và tên gọi hiện thực trào tiếu:
"Chúng tôi đã
đặt một cái tên quy ước là "hiện thực trào tiếu" cho kiểu hình ảnh
riêng biệt cố hữu của nền văn hoá hài hước bình dân, dưới mọi hình thức biểu
hiện. Bây giờ phải biện luận cho thuật ngữ mà chúng tôi đã chọn.
Trước tiên, chúng
ta hãy dừng lại ở từ trào tiếu (grotesque) [có nơi dịch là nghịch dị].
Chúng tôi sẽ vẽ lại lịch sử song song cho sự mở mang của trào tiếu và của lý
thuyết trào tiếu.
Phương pháp xây
dựng hình ảnh [trào tiếu] có từ thời xa xưa nhất: chúng ta đã gặp trong
thần thoại và trong nghệ thuật cổ xưa (archaique) của
tất cả mọi dân tộc, kể cả nghệ thuật tiền cổ điển của người Hy Lạp và La Mã.
Ngay trong thời cổ điển, loại hình này cũng không biến đi, tuy bị nghệ thuật
chính thống đoạt chỗ, nó vẫn tiếp tục sống và phát triển trong một số điạ hạt
"thấp hơn", phi giáo luật: trong nghệ thuật tạo hình hài hước, nhất
là dưới hình thức nhỏ, như những tượng bé đất nung..., những mặt nạ khôi hài,
những tượng [giễu] Silène [trong thần thoại Hy Lạp], những quái
thai, những tượng nhỏ rất phổ thông về sự dị dạng của Thersite, vv..., trong
nghệ thuật hý họa vẽ trên lọ, bình trào lộng, như hình những mặt xô-di tức cười
(Héracles, Odysée), những màn hài kịch, những quái thai, vv... và sau cùng,
trong địa hạt mênh mông của nền văn chương hài hước, liên kết
với hình thức này hay hình thức kia của những sự du hý, kiểu lễ hội giả trang,
kịch châm biếm, hài kịch tao nhã xưa, tuồng nhái hài hước xưa, vv.
Cuối thời Thượng cổ (l'Antiquité), loại
hình trào tiếu có một giai đoạn phát triển và đổi mới, và nó đã kích động hầu
như tất cả mọi phạm vi nghệ thuật và văn chương. Chính lúc ấy, do ảnh hưởng
quyết định của nghệ thuật Đông phương, phát sinh ra một biến loại trào tiếu
mới. Nhưng vì tư tưởng mỹ học và nghệ thuật thời Thượng cổ đã phát triển trong khuôn khổ truyền thống cổ
điển, nên người ta không cho loại hình trào tiếu này một tên gọi tổng quát và
trường tồn, tức là một danh từ chuyên môn, và nó cũng không được lý thuyết công
nhận và cho nó một ý nghiã chính xác.
Ở ba giai đoạn của
trào tiếu cổ Hy-La (grotesque antique) là: cổ xưa (archaïque), cổ điển
(classique) và hậu cổ (postantique), ta đã chứng kiến sự thành lập những yếu tố
chính của chủ nghiã hiện thực. (...) Tuy nhiên, giai đoạn trào tiếu cổ La Hy
không thuộc vào điạ hạt nghiên cứu của chúng tôi (...)
Sự phát triển của
hiện thực trào tiếu chính là hệ thống những hình ảnh trong văn hoá trào phúng
dân gian thời Trung Cổ, và sự hiển vinh của nó chính là nền văn chương thời
Phục Hưng. Chính ở thời kỳ này, mới phát sinh ra chữ "trào tiếu"
(grotesque), mà ban đầu, chỉ được chấp nhận trong vòng hạn hẹp. Đến cuối thế kỷ
XV, sự đào đất khảo cổ ở La Mã trong những hầm của nhà tắm nước nóng Titus[4] đưa ra ánh sáng
một loại tranh trang trí, chưa từng được biết đến, tới bấy giờ. Người ta bèn
đặt tên là "la grottesta", đi từ danh từ Ý "la grotta" [la grotte trong
tiếng Pháp, hang, động trong tiếng Việt]. Một thời gian sau, những
hình ảnh trang trí kiểu này được khám phá ra ở nhiều chỗ khác trên đất Ý. Vậy đặc
tính của những đề tài trang trí này là gì?
Sự khám phá này đã
đánh động những người cùng thời bởi trò chơi lạ thường, phóng túng, tự do của
những hình thể thực vật, động vật và con người, hiện ra, biến từ người sang
vật, từ vật sang người. Ta không nhận ra biên giới rõ ràng và bất động chia
cách những "vương quốc thiên nhiên" này, mà ta thường thấy trong
những bức họa bình thường của con người: ở tranh trào tiếu, những biên giới này
bị xâm phạm một cách táo bạo. Ta cũng không thấy sự cân bằng thường lệ trong
hội hoạ hiện thực: khuynh hướng không còn là
khuynh hướng của những hình thức có sẵn -thực vật và động vật- trong một vũ trụ
cũng có sẵn, ổn định, mà nó đã biến đổi thành chuyển động nội giới của chính
cuộc đời hiện hữu và nó diễn tả bằng sự biến dạng từ hình thể này sang hình thể
khác, trong sự dang dở mãi mãi của cuộc đời. Qua những trò trang trí này, ta
cảm thấy những nét tự do, nhẹ nhàng đặc biệt trong sự phóng túng của nghệ
thuật. Sự tự do này, được cảm nhận như một sự táo bạo hồn nhiên, tức cười."[5]
Tóm lại, hiện
thực trào tiếu được Bakhtin coi là hệ thống hình tượng của văn hoá hài
hước dân gian, có từ thời thượng cổ, xuyên qua các thời đại, nhưng chưa có
tên chính thức.
Đến cuối thế kỷ XV,
trong những cuộc đào đất, khảo cổ, người ta khám phá ra những bức biếm họa dưới
nền thành La Mã, vẽ trên tường những hầm nước nóng thời xưa. Những bức biếm họa
này được đặt tên là "la grottesca", lấy từ chữ grotta, tiếng Ý,
nghiã là hang động. Người ta còn tìm thấy những bức biếm họa này trên một số những
di tích hang động khác ở Ý. Lối biếm họa này vẽ người, vật, và cỏ cây, đạt mức tự
do và lạ lùng hiếm có, làm sửng sốt công chúng hội họa đương thời.
Trong khi hội họa chính thức thời đó chủ trương vẽ người ra người, vật ra vật,
cái gì ra cái nấy, thì ở những bức biếm họa này, người vẽ không hề phân biệt
ranh giới giữa con người với cỏ cây, vạn vật.
Có người chống, có
người theo. Raphael và học trò của ông đã lấy lại những nét vui tươi của lối biếm
họa này khi ông trang trí toà thánh Vatican
Hiện tượng biếm họa
đã bị khai trừ ngay từ thời La Mã: Vitruve (thế kỷ thứ nhất, sau Thiên chúa), kỹ
sư và kiến trúc sư nổi tiếng của César, đã kết án những hình ảnh mà ông gọi là
"mọi rợ" vẽ "bôi bác trên tường những con quái
vật" thay vì vẽ rõ hình người, vật một cách nghiêm chỉnh, đúng đắn.
Đến thời Trung cổ,
Vasari (1511-1574), họa sĩ, kiến trúc sư và sử gia nghệ thuật nổi tiếng của Ý,
học lại Vitruve, cũng sổ toẹt nghệ thuật biếm họa này.
Chúng ta có thể tìm
thấy ảnh hưởng những nét biếm họa này trong các tác phẩm của Giuseppe
Arcimboldo (1527-1593) và các họa sĩ được xếp vào trường phái Cầu kỳ (Maniérisme)
thế kỷ XVI.
Khuynh hướng chung
của thời Phục hưng và những thế kỷ sau đó là dẹp bỏ lối biếm họa và lối hiện thực
trào tiếu mà Rabelais (khoảng 1494-1553) và Cervantès (1547-1616) là những nhà
văn chủ xướng. Tranh biếm họa chung số phận với hiện thực trào tiếu, bị chôn vùi
trong nhiều thế kỷ. Bị dẹp và quên lãng, hình thức biếm hoạ này sống lại trong
thế kỷ XX với trường phái Siêu thực.
Nghệ thuật cười trong dân gian
François Rabelais là
một trong những tác gia cổ điển khó đọc, khó hiểu. Nhưng ngày nay, ở Pháp đã có những ấn bản song ngữ: in
nguyên tác tiếng Pháp thời Trung Cổ, đối chiếu với bản tiếng Pháp hiện hành. Vì
vậy, việc đọc Rabelais không còn là một trở ngại nữa, tuy nhiên sự "bình
dân hoá" tác phẩm Rabelais gặp sự phản đối của một số học giả.
Điểm quan trọng và cũng là điểm độc đáo nhất
trong nghệ thuật Rabelais mà Bakhtin đã khám phá và phân tích một cách rốt ráo
là Rabelais đã đem tất cả những hình tượng trào tiếu đặc thù của nền văn hoá
dân gian Âu châu trải dài hàng ngàn năm lịch sử vào văn chương một cách tuyệt
vời, không tác phẩm nào có thể sánh kịp.
Voltaire cho rằng Rabelais chỉ là anh hề số một,
bị cả dân tộc khinh bỉ.
Nhưng Bakhtin xếp Rabelais vào loại những thiên
tài mẹ (génies-mères), sinh ra và nuôi dưỡng nền văn học đàn con. Thế giới không
có nhiều: độ dăm, sáu người: Rabelais đứng cạnh Homère, Shakespeare và Dante:
Rabelais đã tạo ra nền văn chương Pháp cũng như Homère đã sản sinh ra nền văn
chương Hy-La và Dante là mẹ đẻ nền văn chương Ý.[6]
Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của Rabelais, trước
hết phải nắm được chìa khoá mở cửa vào nền văn hoá dân gian thời Trung cổ và
Phục Hưng ở Âu châu, mà cái cười là yếu tố chủ chốt.
Xin nhắc lại, truyền thống chống lại những
trịnh trọng giáo điều trong các thứ chân lý tuyệt đối và thần học huyền bí tôn
giáo, bằng sự đùa cợt hài hước, phát xuất từ Socrate.
Nhưng xã hội nghiêm chỉnh khinh bỉ cái cười.
Các nhà dân tộc học cũng không mấy khi chú ý nghiên cứu cái cười. Nhất là cái
cười dân gian, ở những nơi công cộng, trong các dịp hội hè đình đám, trong các
lễ hội giả trang (carnaval)...
Theo Bakhtin, tất cả những "thể loại
cười" như thế, trong sinh hoạt văn hoá trào tiếu dân gian ở Âu Châu, có
thể xếp thành ba loại:
1- Dưới hình thức lễ nghi, tuồng tích trong các
lễ hội giả trang, hoặc những vở hài kịch diễn trên sân khấu công cộng v.v.
2- Dưới hình thức trào phúng truyền khẩu (kể
cả nhái, giễu) theo nhiều kiểu khác nhau, được nói hoặc viết trong tiếng bình
dân hay bác học (như tiếng La-tinh).
3- Dưới những hình thức và thể loại ngôn ngữ sỗ
sàng, dung tục, (như chửi, chửi thề, vè, ví, v.v.)[7].
Theo ông, cả ba thể
loại trào tiếu trên đây chiếm một vị trí quan trọng trong đời sống dân chúng thời
Trung cổ. Những lễ hội như "hội ngu", "hội lừa", cả lễ
"phục sinh tếu", tất cả nằm trong truyền thống lễ hội dân gian.
Trong những ngày hội
như thế, người dân có toàn quyền cười xả láng, nói chuyện tiếu lâm, chế nhạo những
kẻ quyền uy nhất, nhạo báng những truyền thống lâu đời nhất như thánh thần, trời
đất, ma quỷ, đức Chúa, đức Mẹ...
Những lễ hội này được
tổ chức hầu như trên toàn diện lãnh thổ châu Âu thời Trung cổ. Chúng thể hiện sự
khác biệt sâu xa, gần như đối đầu với những hình thức lễ nghi chính thống của
Giáo hội và chính quyền phong kiến. Chúng như một thứ đối trọng, một thứ quyền
lực dân gian. Chúng tạo ra một thế giới thứ nhì, một cuộc đời khác, cuộc đời
ngoại vi, trực diện với cuộc đời chính thống mà người dân phải sống trong xã hội
hiện hữu. Chúng tạo sự đối chất thường trực giữa hai thế giới: thế giới chính
thống và thế giới dân gian. Lờ đi hoặc không biết đến cái cười dân gian là lầm.
Aristote có câu nói nổi tiếng : "Con người là sinh vật duy nhất biết
cười!"[8].
Từ thời cổ, cái cười
dân gian đã có mặt: Ngay bên cạnh lễ thượng phong chiến thắng chào đón anh hùng
của chính quyền La Mã, dân chúng đã tạo ra lễ nhái anh hùng bằng những anh hùng
rơm, nộm, để cười và hạ bệ. Hoặc bên lề một chính lễ trọng thể, mai táng một nhân
vật quan trọng, dân chúng làm ngay một màn đưa ma trào phúng người chết.
Nếu những hình thức
trào tiếu dân gian nói trên còn có tính cách châm biếm cá nhân, thì trong các lễ
hội giả trang, tức là carnaval, người đến dự không chỉ đến để xem hội không thôi,
mà họ còn tham dự vào, họ đến để sống những ngày hội. Sống những ngày
tự do của hội hè.
- Đặc điểm thứ nhất
của những ngày lễ hội carnaval chính là những ngày mà dân chúng được sống
một đời sống thứ nhì, đời tự do, bằng cái cười. Đó là ngày hội. Hội
cười. Tất cả mọi người cùng cười.
- Đặc điểm thứ nhì:
Cái cười carnaval có tính phổ quát, là cái cười chung, không châm biếm riêng
ai, nó châm biếm tất cả, kể cả người tham dự: cười người mà cũng cười ta. Và đó
cũng là hình thức tiên khởi của văn minh nhân loại.
- Đặc điểm thứ ba:
cái cười carnaval có giá trị đối nghịch: vừa vui vẻ, hoan hỷ, lại vừa nhạo báng
chua cay; vừa phủ định vừa xác định; vừa chôn cất vừa tái sinh.
Bakhtin phân biệt sự
khác biệt giữa cái cười dân gian trong lễ hội giả trang thời Trung cổ với cái cười
châm biếm thời nay như sau: Theo ông, tác giả châm biếm hiện đại chỉ đưa ra cái
cười phủ định, họ đứng ngoài để chế giễu những đối tượng mà họ muốn châm biếm (chúng
ta có thể thấy rõ hình thức châm biếm này qua những màn độc diễn hoặc các màn giễu
nhại các nhân vật chính trị trong các chương trình truyền hình ngày nay). Trong
khi ở các lễ hội carnaval, mọi người đều bình đẳng, đều có thể khoác bất cứ vai
trò nào: vua, quan, thánh, thần, ma, quỷ...
Rabelais là ngòi bút
đã đưa được những nét độc đáo của văn hoá trào tếu dân gian trong các lễ hội thời
Trung cổ vào văn chương. Ông đã tạo ra lối viết hiện thực trào tiếu (réalisme
grotesque) để đối nghịch với hiện thực thông thường.
Hiện thực trào tiếu trong tác phẩm của Rabelais
Điểm độc đáo trong
lập luận của Bakhtin, là ông đã nhìn thấy trong tác phẩm của Rabelais sự tương đồng
giữa ba hiện tượng:
1- Hiện tượng lễ hội
giả trang (carnaval), ở đó, người Trung cổ đã sống rất tự do, cơ bản dựa trên
tiếng cười. Trong những ngày hội, dân chúng thoát khỏi sự kiểm soát và cấm đoán
của nhà nước và giáo hội chính thống.
2- Hiện tượng biếm
họa trong các hang động thời trung cổ, cũng là một hành động tự do, chống lại hội
họa hàn lâm, chống lại những nghiêm ngặt, giáo điều, cấm đoán, của từng lớp thống
trị: nghệ sĩ tạo ra những bức biếm họa, không phân chia ranh giới giữa người và
thú, để nhạo, để cười.
3- Hiện tượng
Rabelais phối hợp được cái cười carnaval cùng biếm họa một cách tài tình, độc đáo,
trong văn học.
Và Bakhtin gọi hiện
thực Rabelais là hiện thực trào tiếu.
Khoảng nửa sau thế
kỷ XVII, cái cười bắt đầu bị giới hạn, bị quản chế; người ta thu hẹp những lễ hội
dân gian, những carnaval lại. Một phần vì có sự quốc hữu hóa lễ hội, khiến chúng
trở thành lễ nghi huê dạng. Lễ hội bị biến thành một thứ "tai mắt quốc
gia", quan trên trông xuống, người ta trông vào, và được cử hành
trong các đại gia, có tính cách tư nhân hơn là đại chúng. Lễ lạc hầu như mất hẳn
tính chất là đời sống thứ nhì của dân gian. Tuy bị thu hẹp, nhưng cũng chưa hoàn
toàn bị tiêu diệt, chúng vẫn còn sống dai dẳng trong một số tác phẩm và tác giả
như Molière, Voltaire, Diderot...
Nghệ thuật trào tiếu
trong văn chương lãng mạn, những giai đoạn kế tiếp, thực ra, cũng đi tìm nguồn
cội từ trào tiếu dân gian, nhưng đã bước khỏi địa hạt thuần tuý trào phúng khách
quan, phổ quát, chung cho mọi người, để đi vào địa hạt nội tâm, riêng tư, chủ
quan của từng cá nhân, sâu sắc hơn và phức tạp hơn.
Bakhtin cho rằng: "Dĩ
nhiên là cái cười vẫn còn đó, nhưng nó đã bị biến đổi đến tận cỗi rễ. Cái cười
trong văn chương lãng mạn đã bị giảm thiểu, nó chỉ còn mang hình thức humour,
mỉa mai hoặc châm biếm. Nó đã hết vui, hết hân hoan. Và cái vẻ lạc quan và tái
tạo của cái cười đã bị rút gọn đến độ tối thiểu"[9].
Trong không khí
nghiêm ngặt của những thể chế giáo điều, tất cả những gì đáng sợ trong đời sống
hàng ngày, người dân đem vào trong lễ hội cải trang. Họ biến những chủ thể đàn áp
họ, làm cho họ sợ, thành những đối tượng bù nhìn, hình nộm, trào tếu. Nhờ
cái cười carnaval, mà con người thắng được cái sợ: Sợ ma quỷ, thánh thần,
sợ giai cấp lãnh đạo, sợ những cấm đoán giáo điều... Tác phẩm của Rabelais cũng
vậy, nó làm cho người ta cười, nó triệt tiêu mọi hình thức sợ hãi.
Đặc trưng chính của
hiện thực trào tiếu là sự méo mó, dị dạng (le difforme). Mỹ học trào tiếu là
nghệ thuật làm méo mó, xiên xẹo, dị dạng đối tượng, làm cho dị hợm, tức cười.
Những hình ảnh mà
Rabelais đưa ra về cha con Gargentua và Pentaguel là những hình ảnh tiêu biểu của
hiện thực trào tiếu: Làm cho tất cả những cái nghiêm trọng đứng đắn trở thành bù
nhìn, hình nộm.
Thủ pháp trào tiếu của Rabelais: sự hạ bệ
Nét rõ nhất trong
hiện thực trào tiếu, theo Bakhtin là sự hạ thấp, hạ bệ. Hạ bệ tức là
chuyển hoán tất cả những gì cao cả, thiêng liêng, lý tưởng và trừu tượng sang bình
diện vật chất và xác thịt. Hầu như tất cả những nghi lễ của
"hội điên" (fêtes des fous), vẫn còn thấy tại Pháp, đều nhằm việc hạ
bệ để chế giễu những hình thức lễ nghi và biểu tượng của tôn giáo, bằng cách
chuyển tất cả sang bình diện vật chất và xác thịt, như ăn uống phàm phũ, nhậu
nhẹt trên bàn thờ, cử chỉ tục tĩu, cởi quần cởi áo v.v.
Sự nhái chơi thời trung
cổ cũng là một hình thức giễu cợt những chỗ bất cập trong hệ thống giáo hoá của
giáo hội mà dân chúng muốn chế giễu, hạ bệ, đạp đổ. Sự nhái lại này chẳng trừ điạ
hạt nào, kể cả lễ lạt kinh kệ: có lễ say rượu, lễ đánh bạc, lễ tiền; có Phúc âm
tiền Đức, Phúc âm của một sinh viên ở Paris, Phúc âm say rượu, có Kinh con heo,
Kinh con lừa...
Những ví dụ này cho
thấy người ta tìm hết mọi cách tương đương và đồng âm để trá hình cái trịnh trọng
thành cái tức cười, kéo nó xuống thấp, hạ bệ nó. Cười biểu hiệu cho giây phút tự
do, dù chỉ chốc lát. "Cái cười cho thấy cái sợ đã bị đẩy lui. Cái cười
không cấm ai, nó cũng không hạn chế ai. Không bao giờ thế quyền, bạo lực, nhà
cầm quyền dùng ngôn ngữ hài hước"[10].
Cảm tưởng thắng sự
sợ hãi bằng tiếng cười, thời trung cổ là yếu tố cơ bản, cho nên, không thể hiểu
những hình ảnh trào tiếu, nếu ta không xét đến khía cạnh thắng cái sợ của nó.
Người ta mặc kệ, cứ đùa giỡn với những thứ dễ sợ và làm cho những thực thể khủng
khiếp ấy trở nên bù nhìn, người ta chôn nó xuống đất."Sự phóng đại,
khoa trương, huê dạng, quá đáng, là những nét đặc trưng của văn phong trào
tiếu"[11].
Nhiều nhà phê bình cho
rằng đằng sau mỗi nhân vật, mỗi biến cố trong truyện của Rabelais là một nhân vật,
một biến cố rất chính xác của lịch sử, xẩy ra trong triều. Toàn bộ tiểu thuyết
là một hệ thống biểu hiện lịch sử. Ví dụ: Gargantua là vua François Đệ nhất. Le
Motteux là Henri d'Albert; Panurge, có người cho là Đức hồng Y Amboise, có người
bảo là Đức Hồng Y Charles Lorraine, hay Jean de Montluc; có người lại xác nhận
Panurge chính là Rabelais. Còn Picrochole có người cho là Louis Sforza hay
Ferdinand d'Aragon, nhưng Voltaire quyết đoán Picrochole chính là Charles
Quint.
Các phương pháp
nghiên cứu dựa trên biểu hiệu lịch sử như thế đưa ra những kiến giải tác phẩm có
màu sắc giai thoại, ví dụ chương nổi tiếng về sức "sáng tạo" các cách
"chùi đít" (torchecul) của Gargantua thường được người ta giải thích
theo các dữ kiện lịch sử: một hôm Gargentua nghĩ ra sáng kiến chùi đít bằng con
mèo của Thần Chiến Tranh (Mars) nên bị nó cào rách đít; những nhà phê bình truyền
thống bèn cho rằng đoạn này ám chỉ việc năm mười tám tuổi (1512), François Đệ
nhất bị bệnh lậu vì làm tình với một cô con gái ở vùng Gasconne. Rồi việc Gargantua
lành vết thương nhờ chùi đít với găng tay của mẹ, bèn được quyết đoán đoạn này ám
chỉ việc bà mẹ François Đệ nhất hết lòng săn sóc con trai trong thời gian bị bệnh.
Các cách kiến giải
bằng dữ kiện lịch sử như thế, dù đúng dù sai, cũng không mang lại lợi ích gì
cho tác phẩm và cho văn học. Theo Bakhtin, ngôn ngữ của Rabelais nằm trong hệ
thống ngôn ngữ thông tục, chợ búa, bình dân, tổ phụ xa xôi của ngôn ngữ porno mô-đéc.
Và ông nói lên những "thông điệp" trong ngôn ngữ của Rabelais:
"Sỗ sàng thô
thiển, chửi thề, nói tục, là những yếu tố không chính thống trong ngôn ngữ.
Chúng được coi là sự xâm phạm trắng trợn vào những quy lệ thông thường của ngôn
ngữ, chúng là sự cố tình từ chối những quy ước của lời nói như: nghi thức, lịch
lãm, hiếu đạo, kính nể, tôn ti trật tự, v.v. Nếu những yếu tố này đủ nhiều và được
phép ung dung xuất hiện, chúng sẽ ảnh hưởng mạnh lên toàn thể bối cảnh, toàn bộ
ngôn ngữ: chúng bắt ngôn ngữ phải đổi sang một bình diện khác, thoát khỏi mọi
quy ước của lời nói. Và cái ngôn ngữ đã được giải thoát khỏi vòng kiềm toả của
những quy luật, của những tôn ti trật tự, của những cấm điều trong ngôn ngữ
chung, sẽ biến thành một thứ ngôn ngữ đặc biệt, thành một loại tiếng lóng
(argot). Để phản công, ngôn ngữ này dẫn đến sự thành lập một nhóm đặc biệt
những người đã được dìu dắt vào lối ăn nói bỗ bã, tức là một nhóm người dám nói
thẳng, nói thật. Đó chính là "đám đông công trường", đặc biệt trong
những ngày lễ hội carnaval. (...)
Chửi thề là yếu tố
không chính thống của ngôn ngữ. Nó bị dứt khoát cấm, và bị hai loại địch thủ
chống lại: Một bên là Nhà nước và Giáo hội, một bên là những nhà nhân bản sa-lon"[12]
Theo Bakhtin, để chống
lại cái "cường quyền" sâu xa và độc địa nhất, là ngôn ngữ, thì phải dùng
sự hạ bệ bằng chính ngôn ngữ.
Và trong tất cả những
hình thức chửi thề, sự đem hạ bộ ra mời đối thủ xơi là hình thức cổ xưa nhất của
sự hạ bệ.
Đó là những hiện tượng
ngoại vi, bụi đời, của lời nói, nó được coi như những xâm phạm quả tang vào các
quy ước ngôn ngữ, như lịch lãm, thương cảm, trịnh trọng, tôn ti, v.v. Sự hạ bệ ở
đây không phải là bôi nhọ, nhấn bùn đối thủ, mà là đem cứt đái ra tưới lên đầu
lên cổ đối phương.
Ở Rabelais, tưới nước
tiểu và lụt nước tiểu là những động tác cơ bản: Gargantua đái ngập lụt bọn hiếu
kỳ ở Paris
Bakhtin viết về nguồn
cội của mối tương quan giữa trên và dưới:
"Cái vòng
những mô-típ, những hình ảnh liên quan đến bề trái của khuôn mặt và tới sự thay
thế bên trên với bên dưới lại liên quan mật thiết tới cái chết và địa ngục. Thủa
sinh thời Rabelais, mối liên hệ truyền thống này rất sống động và có ý thức.
Khi người vu nữ
(sibylle)[13] của Panzoust vạch trôn
cho Panurge và đồng bọn xem, Panurge la lên: "Tôi thấy cái lỗ vu nữ (trou
de la sibylle)". Mà "Lỗ vu nữ" còn là tên chỉ địa ngục nữa.
Những truyện thần thoại trung cổ Âu châu kể hàng loạt lỗ ở các nơi khác nhau và
cho rằng đó chính là cửa vào luyện ngục (purgatoire) hay địa ngục (enfer); dân
Âu Châu cũng cho nó cả cái nghiã tục nữa. Ngay từ thế kỷ XII, từ khắp nẻo châu
Âu, người ta đã kéo đến "hành hương" ở những nơi được coi là cửa
luyện ngục này. Cái lỗ được bao phủ bằng những huyền thoại, và đồng thời nó
cũng được hiểu trong nghiã tục.
Rabelais dùng từ "lỗ"
với nghiã tục ấy trong chương hai cuốn Gargantua, khi nói đến "cái lỗ
của thánh Patrice, của Gilbathar và cả ngàn lỗ khác". Gibraltar còn
được gọi là "Lỗ Sibylle" (tức là Seville nói trẹo đi) và dĩ nhiên bao
hàm cả nghiã tục.
Đến thăm nhà thơ
Rominagrobis, đang nằm hấp hối trên giường, bọn thầy tu đã bị đuổi hết ra ngoài;
Panurge chửi rủa om sòm và tiên đoán số phận của linh hồn tội lỗi này:
"Linh hồn y xuyên
dọc ba mươi ngàn xe bò của quỷ. Có biết đi đâu không? Xuyên thẳng qua những lỗ hổng
trong phân Proserpine[14] vào chính đích
chậu âm phủ (bassin infernal) chỗ thải cứt để rửa ruột, nằm phía trái cái vạc
lớn, cách móng vuốt Lucifer[15] ba thước, lối về
phòng tối của Demiourgon[16]".
Phép đồ hình hoạt
kê, chính xác theo kiểu Dante này thật kỳ lạ! Đối với Panurge, nơi ghê rợn nhất
không phải là cái mõm Quỷ, mà là hậu môn Proserpine. Cái trôn Proserpine là một
loại địa ngục trong địa ngục, cái hạ tiện trong cõi hạ tiện, và tại nơi đó linh
hồn tội lỗi của Rominagrobis sẽ buộc phải tới."[17]
Linh hồn "tội
lỗi" của một nhà thơ phạm thượng, đã bị trừng trị một cách đích đáng, xứng
với óc sáng tạo của một "đức hồng y". "Rabelais nhại giễu tới
ngành ngọn tất cả những dạng thức của đạo lý, bí truyền Thiên chúa giáo"[18].
Trong nghệ thuật của
Rabelais, vật chất và xác thịt là hai yếu tố cơ bản: hình ảnh thân xác, ăn uống,
tiêu hoá, bài tiết, sinh dục, chửa đẻ, được tô đậm, thổi phồng. Hạ bệ trở thành
"thủ pháp" cốt lõi: Rabelais nhặt những mảnh cao cả trong thánh kinh
cựu ước, tân ước; trong những thiên anh hùng ca, trong kinh kệ, trong các sách
thánh hiền, tóm lại những gì được cung kính thờ phụng, đem ra giễu, nhại.
Sự hạ bệ những cái
cao cả này, không chỉ có tính cách hình thức hoặc tương đối. Mà nó có ý nghĩa
tuyệt đối: phần dưới và phần trên được phân chia theo một ý nghiã địa hình tuyệt
đối chính xác: Trên bình diện vũ trụ, thì trên là trời, dưới là đất; đất hút
(như mộ, bụng), vừa sinh vừa tái tạo (như lòng mẹ, vú mẹ). Trên bình diện thể xác:
phần trên là mặt, là đầu; phần dưới là bộ phận sinh dục, bụng và hậu môn.
Theo Bakhtin, hiện
thực trào tiếu vận hành trên phương diện tuyệt đối địa hình như vậy: Hạ bệ tức
là kéo tất cả về đất, là giao lưu với đất, đất ở đây được hiểu như nguyên tắc
thẩm thấu thu hút để thụ mầm nẩy sinh, tái tạo.
Khi hạ bệ cái
cao cả và các thần tượng là chúng ta làm một công hai việc: vừa chôn vùi vừa
gieo hạt, tức là vừa cho nó chết đi để nó nẩy sinh ra cái mới. Rabelais kéo tất
cả xuống phần dưới, xuống hạ bộ, để cho chúng gần đất. Tất cả mọi sinh hoạt của
con người như ăn uống, sinh đẻ, đại tiện, tiểu tiện, v.v. được vẽ thành những bức
biếm họa khổng lồ, đúng tầm mức "vũ trụ" của cha con Gargantua và
Pentagruel: Hai cha con người không lồ "ăn tục nói phét" này lại có dòng
dõi "cứu thế", hệt như đức Chúa trời, có nguồn gốc gia phả theo đúng
truyền thống Thánh kinh: Gargentua chui từ tai mẹ ra sau khi bà này ăn tham, xơi
quá nhiều lòng bò, bị bội thực. Gargantua cực kỳ thông minh, mới năm tuổi đã sáng
tạo ra nhiều cách chùi đít. Gargantua đái chết ngập hàng trăm ngàn người dân
Paris. Pantagruel hồi còn bé, bú cạn sữa 400 con bò v.v. mỗi hình tượng mỗi
khung cảnh trong tác phẩm đều rút ra từ những kinh điển, những thần tượng, những
truyền thống lâu đời. Mỗi hình ảnh đều lập lờ hai nghiã, trong mối tương quan
chặt chẽ giữa sống-chết-sinh: mọi sinh hoạt "hạ tiện" đều có hai nghĩa
như tất cả mọi hình ảnh "thấp" khác của vật chất và xác thịt: Rabelais
hạ bệ, kéo xuống đất, vừa để chôn những cái méo mó dị dạng ấy đi, vừa để cho cái
mới có thể nẩy mầm, sinh hạt.
Thụy Khuê
(Còn nữa)
[1] François Rabelais và
nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng (L'œuvre de François Rabelais
et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance) bản tiếng Nga in năm
1965, bản dịch tiếng Pháp của Andrée Robel, nxb Gallimard, 1970. Tái bản các năm
1982 và 2003.
2 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng , bản
2003, trích dịch t. 10.
3 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
10.
4 Nhà tắm nước nóng Titus (Thermes de Titus). Titus (39-81) là hoàng đế
La Mã (79-81).
5 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
40-42.
6 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
128.
7 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
12.
8 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
77.
9 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
47.
10 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
98.
11 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
302.
12 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
190-191.
13 Vu nữ (sibylle) là người được trao trách nhiệm truyền đạt lời sấm
(oracle) của thần thánh.
14 Tên La tinh của nữ thần Perséphone Hy Lạp, nữ thần của cõi âm.
15 Một trong những tên của Quỷ.
16 Từ tiếng La tinh Demiurgus, lấy từ tiếng Hy Lạp Démiourgos, nghĩa là Tạo
hoá (Créateur du monde).
17 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
374-375.
18 François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
376.
