Thứ Bảy, 21 tháng 5, 2016

Thụy Khuê - Phê bình văn học thế kỷ XX: Chương 5 Phê bình phân tâm học (bài 2): II- Phê bình phân tâm học

  1. Chương 1- Ý thức phê bình
  2. Chương 2 - Sơ lược tiến trình phê bình trong thế kỷ XX 
  3. Chương 3- Thi học Aristote
  4. Chương 4: Phê bình cũ - Phê bình mới  hay Marcel Proust chống Sainte-Beuve
  5. Chương 5: Phê bình phân tâm học (bài 1)
  6. Chương 5 Phê bình phân tâm học (bài 2)

II- Phê bình phân tâm học
Trước khi đi vào nội dung của phê bình phân tâm học, chúng tôi muốn bàn đến hai vấn đề:
- Sự lạm dụng lý thuyết của Freud, với André Breton và nhóm Siêu thực.
- Sự phê phán học thuyết của Freud, với Carl-Gustav Jung và Jean-Paul Sartre.
Breton, siêu thực và phân tâm học
Trong bản tuyên ngôn siêu thực, Breton viết:
"Siêu thực là một bộ máy tâm thần tự động thuần tuý qua đó chúng tôi trù liệu diễn tả sự vận hành đích thực của tư tưởng, bằng lời nói, bằng chữ viết, hoặc bằng các cách thức khác. Tư tưởng đọc ra, vắng mọi kiểm soát của lý trí, và ở ngoài những lo toan đạo đức hay mỹ học."[1]
Trong câu này, Breton khôn ngoan không nói đến vô thức, cũng không đã động đến Freud. Thậm chí siêu thục còn xác định khái niệm "automatisme psychique" (bộ máy tâm thần tự động) lấy ở kinh nghiệm đồng cốt của thế kỷ XIX. Nhưng thực ra, tất cả những "vận hành" của siêu thực đều dựa vào phân tâm học. Lối viết tự động, tức là tư tưởng từ trong vô thức vọt thẳng ra ngoài, không qua trạm kiểm duyệt của ý thức, do đó hoàn toàn "nguyên chất" và tự do, tất cả đều lấy của Freud, chỉ sửa đổi ngôn từ đôi chút và thêm thắt vào vài điểm.
Trong nhóm siêu thực, Saint-Paul Roux, khi đi ngủ treo bảng trước cửa phòng: "Thi sĩ đang làm việc". Trong cuốn Naja của Breton có hình Robert Desnos đang ngủ nhưng viết và nói, trong thời kỳ được gọi là "thời kỳ ngủ" (l'époque des sommeils).
Dĩ nhiên ta phải công nhận những thành quả của siêu thực nhờ ở sự tìm ra những chữ mới, những hình ảnh tân kỳ trong thơ bằng cách ghép những yết tố hoàn toàn khác nhau với nhau, như con cá tan (poisson soluble) của Breton. Cũng nhờ siêu thực mà khái niệm vô thức của Freud được phổ biến khắp thế giới, nhất là trong giới văn nghệ sĩ, họ thích chí coi vô thức như "đầu não" của họ, vì tính chất bí mật và tân kỳ của từ này. Nhưng lý thuyết của Breton dựa trên sự bóp méo lý thuyết phân tâm của Freud. Xin giải thích:
Freud phân biệt: sáng tác dựa trên những giấc mơ tỉnh (rêve éveillé) hay mơ mộng, tức tưởng tượng, là hiện tượng xẩy ra ban ngày và có ý thức. Còn giấc mơ trong khi ngủ xẩy ra trong vô thức, ban dầu Freud xác định: giấc mơ không có liên hệ gì với sáng tác. Nhưng ông có viết một câu gây hiểu lầm là: "vô thức điều khiển tâm thần" mà chúng tôi nghĩ Freud viết quá tay hoặc viết nhầm. Bởi vì nếu vô thức (không biết) mà điều khiển được tâm thần thì nó đã trở thành ý thức (có biết) rồi. Khi các thi sĩ trong nhóm siêu thực tuyên bố họ sáng tác trong lúc ngủ, là họ nói tào lao, nói giễu. Họ lợi dụng khái niệm vô thức của Freud để đòi "tự do tuyệt đối", vẽ những tranh kỳ quái, viết những tác phẩm kỳ quặc (sẽ nói rõ ở phần hậu hiện đại), và có những tuyên bố động trời. Văn chương huyền ảo châu Mỹ La Tinh cũng chịu ảnh hưởng của khái niệm vô thức này để đưa những cảnh tình hoàn toàn siêu thực, máu mê, cuồng loạn.  
Jean-Paul Sartre -cho rằng mỗi chữ viết ra là một viên đạn- đã phê phán cặn kẽ học thuyết của Freud (xem ở dưới), nhưng đối với Breton và siêu thực, Sartre không bắn súng lục, súng trường mà ông ria một tràng liên thanh. Trong cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?) dẫn lời Breton: "Hành động siêu thực đơn giản nhất là cầm súng lục xuống đường bắn đại vào đám đông, càng nhiều càng tốt", Sartre trả lời: ẩn náu trong bưng biền của lối viết tự động, bọn này "tàn phá tài sản tinh thần của xã hội", "xúi dục giết người", là bọn "vô trách nhiệm"[2]...
Tâm lý học phân tích của Jung
Học thuyết của Freud, ngoài sự chống đối nói chung của những thành phần tôn giáo, đạo đức, khoa học, ở bên ngoài, còn có sự chống đối bên trong của những học trò và đồng nghiệp. Nhưng nặng nề hơn cả là sự ly khai của Alfred Adler năm 1911, và nhất là của Carl Gustav Jung. Adler coi mặc cảm tự ti là nguyên nhân những rối loạn trong tâm thần con người.
Còn Carl Gustav Jung (1875-1961), bác sỹ tâm lý người Thụy Sỹ, là một trong những người đầu tiên ủng hộ Freud, kết thân với ông từ năm 1907, được ông coi như người thừa kế tinh thần. Sự xung đột về tư tưởng với Jung dẫn đến sự ly khai, rồi đoạn tuyệt, năm 1914. Ngay từ năm 1905, Freud đã trách Jung đồng hoá libido với những thúc đẩy tâm thần khác của con người (désexualisant la libido). Jung gọi chung các thúc đẩy là bản năng (l'instinct), sau này Sartre cũng dùng chữ instinct.
Thay vì khái niệm vô thức của Freud, Jung đưa ra khái niệm vô thức tập thể (l'inconscient collectif), và định nghiã vô thức tập thể là sự kết tầng những kinh nghiệm hàng ngàn năm của nhân loại được thể hiện qua một số chủ đề ưu tiên gọi là khuôn mẫu đầu tiên (archétypes) hay nguyên mẫu. Những nguyên mẫu này là nền móng xây dựng nên các thần thoại và chu cấp chất liệu cho các giấc mơ. Nói khác đi, theo Jung, những nguyên mẫu là cấu trúc chung của nhân loại, khởi đi từ vô thức tập thể, được thể hiện trong tất cả những thần thoại, cổ tích và những sản phẩm tưởng tượng của con người. Jung không phân biệt mơ tỉnh hay tưởng tượng với giấc mơ (ngủ) như Freud.
Vô thức tập thể là yếu tố quan trọng đầu tiên trong tâm lý học phân tích của Jung.
Ông phân biệt hai loại vô thức: vô thức cá nhân (insconscient personnel) và vô thức tập thể (inconscient collectif). Theo ông, vô thức tập thể điều khiển những vận hành của con người (fonctionnements humains) liên quan tới tưởng tượng, nó là điều kiện và cũng là nền móng của la psyché en soi, tạm dịch là cái tôi tự tại, nó phổ hiện (omniprésent), không thay đổi, đồng nhất với nó, ở khắp mọi nơi.
Jung không dùng chữ pulsion (thúc đẩy) mà dùng chữ instinct (bản năng).
Ông cho rằng, những bản năng và những nguyên mẫu tạo thành toàn bộ của vô thức tập thể. Gọi là "tập thể" bởi vì trái với vô thức cá nhân, nó không hình thành bằng những nội dung (contenus) cá nhân có tính độc đáo và không sinh sôi nẩy nở, mà bằng những nội dung phổ quát xuất hiện đều đặn đúng kỳ.
Vô thức tập thể bẩm sinh trong ta và có tính cách phổ quát, ta không biết nó nhưng nó thuộc vào bản chất của ta.
Còn vô thức cá nhân là cái nôi chứa tất cả những gì bị bỏ rơi, bị cấm, tức là bị giáo dục và đạo đức lùa vào bóng tối, rồi bị dồn nén trong đó. Theo nghiã này, vô thức cá nhân của Jung gần với vô thức của Freud.
Vô thức cá nhân thường được biểu hiệu bằng thần Mercure (Hermès, Hy Lạp) trong thần thoại La Tinh.
Vô thức tập thể được biểu hiệu bằng đại dương hay rừng rậm.
Jung mô tả ba địa tầng trong sự thành lập vô thức tập thể: trước hết là vô thức tập thể gia đình, rồi đến vô thức tập thể của nhóm chủng tộc và văn hoá mà chủ thể tùy thuộc vào, và sau cùng là vô thức tập thể nguyên thuỷ (inconscient collectif primordial), trong đó trú ngụ tất cả những gì nhân loại có chung với nhau như sự sợ bóng tối hay bản năng sinh tồn, do những nguyên mẫu và những bản năng cấu thành.
Vô thức tập thể liên kết với nguyên mẫu.
Nguyên mẫu (archétype), theo Jung, là tiến trình tâm thần nền móng của những nền văn hoá nhân loại, nó diễn tả những kiểu mẫu sơ đẳng (modèles élémentaires) của những thái độ, và những cách diễn đạt rút ra từ kinh nghiệm sống của con người qua tất cả những thời kỳ lịch sử, liên quan tới vô thức tập thể.
Nguyên mẫu hiện ra trong huyền thoại cổ tích và cả trong những giấc mơ. Nó hình thành những loại biểu tượng, cấu trúc nên những văn hoá và tâm địa (les cultures et les mentalités), hướng chủ thể về sự tiến hoá nội tâm, hiện tượng này được gọi là cá tính hoá (individuation).
Đối với Jung, những nguyên mẫu được biểu hiện cơ bản bằng những dữ kiện hợp nhất một biểu tượng với một cảm xúc.
Nguyên mẫu, tổng cộng và tổng hợp năng lượng tâm thần, nhờ bản chất này, nó là tiền thân của cái tôi tự tại (pschysé).
Đừng nhầm nguyên mẫu với bản năng.
Nguyên mẫu là một hình ảnh nguyên thuỷ sống trong vô thức nhưng nó không sinh ra từ kinh nghiệm cá nhân. Bản năng là tổng số của tất cả ý thức, tất cả vô thức và tất cả tâm hồn con người. Bản năng, được rút ra từ vô thức tập thể, có nhiệm vụ thành lập nội dung và chủ đề của nguyên mẫu.
Dần theo sự mở mang của những biểu tượng tinh thần, và theo thời gian, những nguyên mẫu kết tầng và tổ chức bộ máy tâm thần.
Cây nhân sinh (l'arbre de vie) là một nguyên mẫu xuất hiện trong nhiều nền văn hoá. Nó tiêu biểu cho cho sự mở mang tự nhiên và hoà hợp của cá tính con người.
Vòng tròn Mạn Đà La (Mandala), biểu dương vũ trụ trong triết học Ấn Độ, là một Nguyên mẫu của Toàn thể (Archétype de la Totalité).
Trong một thư gửi cho Freud, Jung giải thích: Chúng ta không thể giải quyết vấn đề cơ bản của chứng loạn thần kinh (névrose) và tâm bệnh (psychose), mà không dùng đến huyền thoại cổ tích và lịch sử của các nền văn minh.
Trong một thư gửi cho Jung, Freud nhắc nhở: ta không thể trị được bệnh thần kinh nếu ta loại bỏ libido ra ngoài.
Tóm lại, Jung liên hệ nguyên mẫu với vô thức tập thể thành một vô thức toàn diện, chung cho loài người, tìm thấy trong những truyện thần thoại và những sản phẩm tinh thần của nhân loại.
Lý thuyết của Jung cũng luôn luôn gây tranh cãi. Nhất là ở hai điểm: khái niệm vô thức tập thể và sự xác định có những nguyên mẫu chung cho tư tưởng nhân loại. Những người phản đối cho rằng lý thuyết này dẫn đến các lập thuyết toàn trị.
Sự phê phán Freud của Sartre
Sự phê phán của Jean-Paul Sartre mạnh mẽ và sâu sắc hơn tất cả. Nếu Freud còn sống, chưa chắc đã cãi lại nổi Sartre.
Sartre bãi bỏ hoàn toàn khái niệm vô thức và thay thế bằng khái niệm ngụy tín (mausvaise foi). Trong L'être et le Néant (Hữu thể và Hư vô hay Hữu thể và Vô thể)[3], chương II, tựa đề Ngụy tín (La mauvaise foi), Sartre phê phán khái niệm vô thức của Freud, bằng những lập luận chặt chẽ và gắt gao. Biện chứng của ông được chia làm ba giai đoạn:
Giai đoạn 1- Trình bầy và định nghiã hiện tượng ngụy tín:
Trước tiên Sartre định nghiã ngụy tín: "là thái độ của kẻ, mà ý thức thay vì hướng cái phủ định ra ngoài, lại hướng cái phủ định về mình". Theo ông, ngụy tín (mauvaise foi) thường bị nhầm với nói dối (mensonge), gọi ngụy tín là nói dối chính mình, cũng được, với điều kiện phải phân biệt nói dối với nói dối chính mình.
Nói dối, tức là kẻ nói dối hoàn toàn biết rõ sự thực, nhưng khi nói ra lại trá giả đi. Khi người nói không biết rõ sự thực, hay lầm, hoặc bị lừa, thì không thể gọi là nói dối. Ý niệm của kẻ nói dối là một ý thức vô liêm sỉ (conscience cynique): nhìn nhận sự thực với mình, từ chối (sự thực) khi nói với người khác.
Nhưng theo Heidegger, hiện hữu (dasein) là hiện hữu với (mitsein), nói khác đi: sống là sống với ai, chứ không thể sống một mình. Kẻ khác (l'autre) hiện ra cùng với hiện hữu.
Nói dối là sự đối đầu tay đôi (dualité) có tính cách bản thể học, giữa ta và kẻ khác.
Kẻ nói dối chỉ cần tạo một vùng mờ ám để che đậy hành vi của mình với kẻ khác, làm sao cho kẻ ấy tin là thật.
Qua việc nói dối, ý thức biết rằng trong bản chất của nó, có chỗ lừa bịp người khác.
Còn ngụy tín, tức là nói dối mình, tuy bề ngoài có cơ cấu giống như nói dối, nhưng thực ra là khác. Bởi vì, ngụy tín là tôi ngụy trang sự thực với chính tôi.
Như vậy không có sự đối đầu tay đôi giữa tôi và kẻ khác, giữa kẻ nói dối và kẻ bị gạt. Tức là, không có tôi với người khác, chỉ có tôi với tôi thôi. Ngụy tín cũng không từ ngoài vào ta mà chính ý thức ta chủ định làm, như vậy nó đã tiềm ẩn trong bản chất sự nhất trí của một ý thức: Nghiã là tôi hoàn toàn biết rõ sự thực, nhưng tôi quyết định lừa dối tôi.
Một mặt khác, ngụy tín cũng không thể đi ra ngoài hiện hữu (dasein) và hiện hữu với (mitsein), tức sống là sống với ai, là điều kiện tiên quyết của sự hiện hữu con người.
Vì vậy mà có hai khó khăn sau đây:
Khó khăn thứ nhất nằm trong 4 điểm:
a- Ta không chịu đựng ngụy tín, ta cũng không bị ngộ độc ngụy tín, ngụy tín không phải là một tình trạng, mà chính do ý thức/lương tri (conscience) của ta chủ trương.
b- Ý thức/lương tri ta, có một ý định ban đầu và một dự trình kế tiếp để thực hiện và nó nắm chắc cả tiền nghiệm của việc làm này nữa. Điều này có nghiã: Là kẻ nói dối, tôi phải biết rõ sự thực mà tôi giấu tôi, là kẻ bị lừa. Thậm chí còn tệ hơn nữa: "Tôi còn biết rất chính xác sự thực này, để có thể giấu kỹ tôi".
c- Sự nói dối không xẩy ra ở hai khoảnh khắc khác nhau của thời gian, để tôi có thể tổ chức một cuộc đối đầu giả tạo giữa hai ý thức giả tạo của tôi, mà nó xẩy ra [tức thời] trong một cơ cấu thống nhất của một dự tính duy nhất: Kẻ nói dối và kẻ bị lừa là một.
d- Như thế thì làm sao nói dối có thể tồn tại được, nếu sự đối đầu, là điều kiện tiên quyết của nói dối bị tiêu diệt. Một khi đối đầu đã không có, thì ngụy tín cũng tiêu tan.
Khó khăn thứ hai phát xuất từ tính mờ đục (la translucidité) của ý thức/lươngtri (conscience):
Kẻ ngụy tín phải ý thức được sự ngụy tín của mình. Vậy dường như tôi đã ngay thẳng, ít nhất ở điểm này: là tôi ý thức được sự ngụy tín của tôi; mà nếu như thế thì tất cả hệ thống tâm thần sẽ sụp đổ, bởi vì chính lương tri tôi tổ chức việc ám muội lừa tôi, mà tôi ý thức điều đó.
Vậy ta bắt buộc phải đồng ý với nhau rằng: "nếu tôi cương quyết tự thử nói dối tôi một cách vô liêm sỉ, thì tôi sẽ thất bại hoàn toàn". Bởi vì, sự nói dối sẽ bị tan rã trước cái nhìn của tôi, nó bị đánh sập từ đằng sau, bởi khi lương tri (conscience) trên cương vị của nó, một khi ý thức (conscient) được việc tự dối, sẽ thẳng tay trừng trị đúng với cương vị của nó.
Vậy ngụy tín chỉ có thể hiện diện như một hiện tượng lẩn tránh, có thể biến mất (évanescent). Tuy nhiên nó vẫn thường xuyên xuất hiện và có người suốt đời sống với sự ngụy tín, tức là biết mà tự che mắt mình. Chúng ta bối rối vì không loại trừ được nó và cũng không hiểu được nó. (L'être et le néant, t. 83, 84, 85).
Giai đoạn 2- Sartre vạch những rối rắm trong lập luận của Freud
Trình bầy khái niệm bản năng của mình và khái niệm cái tôi và cái đó của Freud
Bây giờ Sartre mới nói đến phân tâm học:
Để thoát ra khỏi những khó khăn này, người ta bèn cố ý cầu cứu đến vô thức. Trong sự giải thích của phân tâm học, người ta dùng giả thuyết kiểm duyệt, được xây dựng như một lằn ranh biên giới, có nhà đoan, có các cơ quan thông thành, kiểm soát tiền tệ, vv... để thiết lập lại sự đối đầu tay đôi giữa kẻ nói dối và kẻ bị lừa.
Bản năng (l'instinct) ở đây tượng trưng thực tại [Sartre dùng khái niệm bản năng để thay thế cho khái niệm pulsion (thúc đẩy) của Freud]. Bản năng chẳng đúng, chẳng sai, bởi nó không hiện hữu cho ta, vì ta. Nó chỉ đơn giản, giống như cái bàn, tự thân nó không đúng không sai, mà chỉ đơn giản là có thật (réelle). Các chứng lo sợ (phobie), nói nhịu, những giấc mơ là những biểu tượng tâm thần cụ thể của bản năng, cũng giống như những lời nói, những cử chỉ của kẻ nói dối, là những thái độ cụ thể và hiện hữu thực sự. Chủ thể đứng trước các biểu tượng tâm thần này, cũng giống như kẻ bị lừa đứng trước kẻ nói dối, anh ta phải lần ra đầu mối, dẫn đến các nguyên do, để tìm ra sự thực.
Và nhà phân tâm, đứng trước các biểu tượng tâm thần này của bệnh nhân, cũng phải lần từng mối, qua các liên hệ đời sống cá nhân, qua những mặc cảm vô thức, mà bệnh nhân kể lại thông qua sự kiểm duyệt, để tìm lại sự thực.
Sartre cho rằng, khi Freud "phân chia cái tôi (le moi) và cái đó (le ça), là Freud đã cắt khối tâm thần làm hai: Tôi là "tôi", nhưng tôi không phải là "cái đó". Và "Tôi không có địa vị ưu tiên nào trong phần tâm thần mà tôi không biết".
[Xin nhắc lại, theo Freud: Cái đó là một khoảnh khắc của tâm thần, là bình chứa những thúc đẩy và dồn nén. Cái đó là chủ thể vừa chứa những thứ bị cấm vừa quyết định sự kiểm duyệt. Cái tôi là khoảnh khắc của tâm thần đã bị cái đó kiểm duyệt rồi, mới được trình diện với xã hội.] Theo Sartre, khi Freud cắt tâm thần làm hai như vậy, ông đã chia cái tôi làm hai: một nửa tôi thụ động (cái tôi), chịu lệnh và một nửa tôi (cái đó) ra lệnh, cả hai không biết nhau, và tôi nọ không phải là tôi kia.
Và theo Sartre, đây là những rối rắm trong lập luận của Freud:
a- Bình thường, Tôi là những hiện tượng tâm thần của riêng tôi vì tôi ý thức được chúng (ví dụ, tôi ý thức được cái thúc đẩy muốn ăn cắp quyển sách kia trên quầy hàng. Tôi là cái thúc đẩy đó, tôi chỉ đạo, tôi soi sáng cho nó để ăn cắp.
b- Nhưng, theo Freud, tôi lại không phải là những dữ kiện tâm thần này, bởi vì tôi thụ động nhận lệnh [của cái đó] và tôi còn là cái đó, bị bắt buộc phải phân tích, đưa ra những giả thiết về vụ ăn cắp (rằng đây là một thúc đẩy tức thời và hiếm hoi, rằng giá cuốn sách là bao nhiêu, có đáng ăn cắp không, vv...) giống như nhà bác học phỏng đoán về bản chất một hiện tượng bên ngoài. Hoặc đi xa hơn, tôi [cái đó] có thể nhận định rằng: thúc đẩy này là một tiến trình ít nhiều nối với mặc cảm Œdipe, vv...
Tóm lại, nếu tôi có ý định ăn cắp, thì một nửa cái tôi phải biết, nó trù định kế hoạch để làm. Nhưng một nửa cái tôi [cái đó], nhận xét, tính toán, cân nhắc, nên cho phép, hay nên dồn nén và cấm chỉ.
Như thế, phân tâm học, đã thay thế khái niệm ngụy tín [tôi biết ăn cắp là xấu nhưng vẫn nhắm mắt làm] bằng sự nói dối không có kẻ nói dối [cái đó sau khi phán xét, nhận định, thấy sự ăn cắp -đã được trá hình- bảo rằng tốt và cho phép cái tôi ăn cắp]: Tôi bị lừa mà không biết ai lừa tôi, bởi vì phân tâm học đã đặt tôi trong vị trí tha nhân [cái đó] đối với chính mình. Freud đã thay thế liên hệ kẻ nói dối/kẻ bị lừa bằng liên hệ cái tôi/cái đó. Chưa kể người bệnh phải ý thức được mình có bệnh thì mới đi chữa và nói với bác sĩ những điều họ muốn nói.
Giai đoạn 3- Sartre phê phán cái vô lý của sự dồn nén và sự kiểm duyệt.
Về hai điểm quan yếu trong lập thuyết của Freud là sự dồn nén và sự kiểm duyệt áp đặt trên cái tôi, Sartre viết:
"Ban kiểm duyệt, nếu muốn hoạt động một cách minh bạch, thì phải biết rõ những gì nó dồn nén. Nếu ta từ chối tất cả những cách nói bóng bẩy để chỉ định kiểm duyệt là những sức mạnh mù quáng, thì ta bắt buộc phải công nhận rằng ban kiểm duyệt phải "lựa chọn" và để lựa chọn, thì nó phải "trình bầy". Tức là nó phải nói rõ tại sao nó để cho những thúc đẩy tính dục hợp pháp đi qua, nó dung túng cho những nhu cầu (đói, khát, ngủ) được khơi khơi phát biểu trong ý thức sáng tỏ? Và làm sao giải nghiã được việc nó lại phóng thích cho bọn canh gác, thậm chí nó bị những trá hình của bản năng đánh lừa? Nhưng ban kiểm duyệt nhận thức được những khuynh hướng tồi tệ chưa đủ, mà nó còn phải nắm đầu chúng mà dồn nén nữa, điều này đòi hỏi ở nó, ít nhất, một sự biểu diễn hoạt động riêng của nó. Nói ngắn gọn, làm sao ban kiểm duyệt nhận thức được những thúc đẩy đáng dồn nén mà không ý thức được sự nhận thức này? Ta có thể tưởng tượng một tri thức không biết mình biết cái gì, chăng? Alain nói: Biết là biết mình biết. Chúng ta nói: tất cả mọi tri thức đều ý thức được điều mình biết (...) Nhưng ý thức về mình của ban kiểm duyệt là loại như thế nào? Nó phải ý thức được rằng nó biết những xu hướng mà nó dồn nén, nhưng biết mà coi như không biết. Vậy cái đó là cái gì, nếu không phải là sự ngụy tín?
Phân tâm học không giúp ta đạt được cái gì cả, bởi vì, để loại bỏ ngụy tín, nó đã thiết lập giữa vô thức và ý thức một ý thức tự trị và một sự ngụy tín"[4].
Phê bình phân tâm học

Trong số hơn 200 tựa đề bài viết và sách của Freud, những bài viết về chủ đề văn học rất ít, và cũng không có tầm quan trọng so với lý thuyết phân tâm học của ông.
Xin nhắc lại, trong cuốn Phân tâm học nhập môn, in năm 1917, giấc mơ tỉnh (rêve éveillé) tức mơ mộng, hay tưởng tượng, được Freud xác định là hiện tượng của ý thức: ta mơ mộng trong khi thức và biết ta đang mơ. Ai cũng có lúc mơ mộng, riêng nhà văn có thể sửa đổi những giấc mơ tỉnh này để đưa vào tác phẩm. Hiện tượng này không liên quan gì với giấc mơ ban đêm, khi ngủ, là sản phẩm của vô thức.
Mơ mộng hay tưởng tượng, liên hệ tới ám ảo (fantasme). Mơ ngủ liên hệ với ảo giác (hallucination). Những giấc mơ tỉnh là sự thực hiện những ám ảo (fantasmes), tức là những khát khao, mơ ước, trong đời sống, được thực hiện trong đầu, ban ngày, qua những giấc mơ tỉnh. Đó là năm 1917.
Nhưng 10 năm trước đó, Freud có viết mấy bài tiểu luận liên quan đến văn học, những bài này đối với ông có lẽ không quan trọng, cho nên không thấy ông đưa vào sách, hoặc ông chỉ tóm tắt một số ý.
Chúng tôi xếp theo mạch lạc của các chủ đề, trước tiên là bài Sự sáng tạo văn chương và giấc mơ tỉnh (La création littéraire et le rêve éveillé), in năm 1908[5], tức là viết trước cuốn Phân tâm học nhập môn, 9 năm, Freud đưa ra một số đề nghị, có thể coi là quan niệm của ông về sáng tác. Freud là bác sĩ tâm thần, cho nên những gì ông viết về sáng tạo, về phê bình, thường  kéo về những kiến giải bệnh lý phân tâm của ông, vì vậy đôi khi khiên cưỡng, đôi khi mâu thuẫn, và khá đơn giản nếu so với những ngòi bút "chuyên nghiệp" như Sartre, Bachelard...
Sự sáng tạo văn chương và giấc mơ tỉnh (La création littéraire et le rêve éveillé)
Trong bài "Sự sáng tạo văn chương và giấc mơ tỉnh[6], viết năm 1908, Freud đặt vấn đề nguồn gốc của những đề tài và của cảm xúc chúng dội lại trong ta, và đề nghị kết hợp sáng tạo văn chương với giấc mơ tỉnh.
1- Trước hết, Freud đặt câu hỏi: Những người ngoại đạo như chúng ta thường tự hỏi người sáng tạo (nhà thơ, tiểu thuyết gia, kịch tác gia) lấy đề tài ở đâu, họ làm thế nào khiến chúng ta cảm động mạnh đến thế. Hỏi họ, họ cũng chẳng biết. Nhưng ai cũng biết là những thứ như trí thông minh, việc khéo chọn đề tài, bản chất nghệ thuật, không cấu thành người sáng tạo.
 2- Phải chăng trẻ con đã biết sáng tạo nghệ thuật? Bởi vì, khi chơi các trò chơi, chúng tìm cách bầy lại đời sống thực tế [chơi búp bê, chơi bán hàng...], chúng muốn làm giống như người lớn. Vậy trò chơi trẻ con cũng gần giống như giấc mơ tỉnh của người lớn: tức là, trẻ con thực hiện những ao ước trở thành người lớn trong các trò chơi và người lớn thực hiện những tham vọng, dự tính của mình trong tưởng tượng.
3-Theo Freud, nhà thơ khi sáng tạo, cũng làm như trẻ con chơi. Điều này đã được triết gia Ý Giambattista Vico (1668-1744) phát biểu: bản chất của thơ là gán ý nghiã và nhiệt tình cho những vật vô tri vô giác và cũng là đặc tính của nhi đồng. Freud nói theo cách khác: Bởi vì nhà thơ tạo ra một thế giới tưởng tượng để thực hiện những ám ảo (fantasme) của mình và ông cho rằng những người thoả mãn trong đời sống không có fantasme. Chỉ những người bất mãn mới có fantasme.
4- Nhưng làm sao biết được những fantasme của người lớn? Freud trả lời: nhờ gặng hỏi những người bệnh. Vặn kỹ, họ nói hết những ám ảo của họ, và Freud chia làm hai loại: ám ảo ham muốn tham vọng và ám ảo ham muốn dục vọng. Theo Freud, con người, lúc mơ cũng như lúc tỉnh, vẫn bị cái ham muốn chi phối. Ông lấy thí dụ: một người thanh niên nghèo, mồ côi, thất nghiệp, được giới thiệu đi làm, trên đường đi anh ta mơ tới tương lai: sẽ được ông chủ tiếp đãi tử tế, cho việc, có lương cao, sẽ lên chức và cưới cô con gái xinh đẹp của chủ... Và Freud xác nhận: trò chơi trẻ con giống như giấc mơ tỉnh.
5- Freud lại tự hỏi: có thể so sánh những sáng tạo của nhà thơ với cái fantasme ban ngày của người mơ tỉnh? Rồi ông giải thích: Trong tiếng Đức các nghệ thuật trình diễn đều có chữ chơi (spiele) đi kèm như kịch là lustspiel, bi tráng kịch là truerspiel... Và Freud bảo: thế giới văn thơ là phi thực (irréel), là kết quả của một trò chơi. Kỹ xảo nghệ thuật tạo lạc thú với những yếu tố bình thường không tạo được lạc thú trong đời thật, ví dụ: có những cảnh nặng nề, ám ảnh, lại gây khoái lạc nơi người xem hoặc người đọc.
6- Khi còn nhỏ đứa bé ham chơi, đến lúc trưởng thành, nó "có vẻ" bỏ, không chơi nữa, nhưng tất cả những ai biết rõ đời sống tâm thần của con người, đều hiểu rằng không dễ gì mà ta bỏ được một cái thú mà ta đã hưởng qua. Vì vậy thay vì ngừng chơi, con người trưởng thành đổi hướng chơi, sang những thú khác, như xây lâu đài trên bãi cát, tự tạo cho mình những ám ảo, trong những giấc mơ tỉnh hay tưởng tượng.
7- Trẻ con khi chơi thì nó chơi thật tình, nó trình bầy tất cả những fantasme của nó ra và không sợ gì cả, tức là nó "muốn làm người lớn" vậy nó không có gì phải giấu giếm cả. Còn người lớn, giấu hoặc trá hình những fantasme của mình, tại sao vậy? Bởi vì, một phần, người lớn bị người ta chờ đợi, không phải anh phô trương những fantasmes của anh, mà anh tác động như thế nào đến đời sống thực, và một phần, trong những fantasmes của anh có nhiều cái đáng xấu hổ nên anh phải giấu đi.
8- Bạn sẽ hỏi: làm sao ta biết được những ám ảo của người lớn, vì họ giữ bí mật như thế? Nhưng có một loại người, không giữ được bí mật của họ, đó là những người bị bệnh tâm thần. Những người này thổ lộ hết những gì làm họ đau, những gì làm họ sướng, cho bác sĩ biết tất cả những ám ảo của họ, hy vọng được khỏi bệnh. Và đó là nguồn mà Freud tin cậy nhất, và từ những ám ảo mà người bệnh nói ra, ta có thể suy ra ám ảo của người khỏe mạnh.
Chỗ này vô lý: Làm sao có thể lấy những "sự thật" do người bệnh nói ra (giả dụ họ không biạ), để gán với những gì xẩy ra trong đầu người không bệnh? 
9- Khảo sát tính chất của giấc mơ tỉnh, Freud thấy những ham muốn không được thoả mãn trở thành những fantasmes. Và những fantasmes này, khi là ham muốn danh vọng, khi là ham muốn dục vọng: ở con gái thường là ham muốn tình yêu, ở con trai là ham muốn nhục dục, dĩ nhiên còn nhiều loại fantasme khác...
10- Đến đây Freud liên hệ fantasme trong những giấc mơ tỉnh với những giấc mơ ban đêm:
"Nhưng tôi không thể bỏ sót mối liên hệ giữa fantasme với giấc mơ [trong khi ngủ]. Những giấc mơ trong đêm của chúng ta, không có gì khác hơn, mà chính là những fantasme như thế, như chúng tôi đã chứng minh sự hiển nhiên trong cuốn Giải mộng [1900]".
Câu này chứng tỏ năm 1908, khi viết những dòng này, Freud vẫn chưa tách rời hai điạ hạt: giấc mơ (rêve) khi ngủ là những ảo giác (hallucination), với giấc mơ tỉnh (rêve éveillé) hay mơ mộng hay tưởng tượng là những ám ảo (fantasme). Và như vậy rất sai, bởi chúng ta biết rằng nhà văn viết văn với những fantasmes (ám ảo hay tưởng tượng) chứ không phải với những hallucinations (ảo giác).
11- Cuối cùng, Freud phân tích tác phẩm văn học như sau:
Để trả lời câu hỏi: ta có quyền so sánh việc nghệ sĩ và những sáng tạo trong giấc mơ tỉnh ban ngày với những giấc mơ đêm không? Freud đề nghị trước hết phải phân biệt hai loại tác giả:
Không kể những tác giả xưa, khi viết những anh hùng ca, bi tráng kịch, họ đã tiếp nhận chủ đề từ người khác kể lại.
Nếu chỉ chú ý đến những tác giả bình dân, ta sẽ thấy, trong những tác phẩm ngây ngô này, tác giả tìm cách tự đồng hoá mình với nhân vật chính, luôn luôn hay ho, luôn luôn thoát mọi hiểm nghèo... bởi vì vai chính thì không thể chết được, chết là hết truyện. Rồi tất cả những người đàn bà trong truyện đều mê vị "anh hùng" nhân vật chính này. Qua đó, ta dễ thấy những nét vô địch, đế vương của cái tôi, nhân vật chính và cũng là anh hùng trong tất cả những giấc mơ tỉnh, được thực hiện trong tiểu thuyết. Giấc mơ tỉnh đem ám ảo vào sáng tác, tạo ra những nhân vật không bị trầy trượt qua những nổi trôi, những cuộc tình, những gặp gỡ, đối đầu.
Còn về tiểu thuyết tâm lý, [thịnh hành thời 1900], theo Freud, thường có một nhân vật, luôn luôn là nhân vật chính, từ trong (tâm hồn) viết ra, xem như là tác giả, tả những kẻ khác từ bên ngoài. Tóm lại, tác giả tự cắt mình làm hai: "cái tôi tự quan sát" và "cái tôi tham dự". Nói khác đi, tiểu thuyết gia tự phân thân, vừa là vai chính cũng là người kể, vừa là nhiều cái tôi riêng biệt của những nhân vật khác trong truyện, tiêu biểu cho những dòng chảy khác nhau trong đời sống tâm thần của tác giả.
Freud đồng hoá sáng tạo văn chương với giấc mơ tỉnh, và nhấn mạnh đến tương quan giữa cuộc đời và tác phẩm: "Một biến cố dữ dội trong hiện tại nhắc người sáng tạo nhớ lại một biến cố xa xưa, thường là trong tuổi thơ".
Và chính cái biến cố đầu đời ấy gợi cho tác giả ý muốn thực hiện nó trên tác phẩm. Người đọc có thể nhận diện cả ấn tượng bây giờ lẫn ấn tượng ngày xưa của tác giả trong tác phẩm.
Tóm lại, theo Freud: "Tác phẩm là sự thực hiện những ham muốn tuổi thơ" hay "sự thay thế những trò chơi thủa nhỏ".
Tác phẩm xuất phát từ một giấc mơ hay ham muốn tuổi thơ; nhưng nó cũng có thể phát xuất từ một thần thoại, và khi đó, nó là giấc mơ của một dân tộc hay giấc mơ cổ đại của nhân loại.
Freud cho rằng nếu ta khảo sát tác phẩm về mối liên hệ giữa các nhân vật, về ký ức của các nhân vật, về những ham muốn của họ diễn biến theo thời gian... rồi đem so sánh với cuộc đời thực của tác giả, ta cũng sẽ thấy lại hệ thống những ám ảo của ông ta, những kỷ niệm ấu thời, những mặt nạ của ông ta, từng cái một, sẽ bị lột dần.
Còn về tác dụng trên người đọc, trái ngược với những ám ảo khi được trần trụi phanh phui, có thể gây sốc, gây sự ghê tởm, nhưng qua tay tiểu thuyết gia, nó có khả năng tạo lạc thú, đẩy lui sự ghê tởm nhờ thủ pháp nghệ thuật. Người đọc cứ việc "hưởng thụ ám ảo văn chương" không ngần ngại, và nó sẽ làm "dịu bớt những căng thẳng" trong đời.
Phê bình phân tâm của Freud: hiện tượng Gradiva
Freud đã thử phân tích tác phẩm văn học bằng lý thuyết phân tâm, để chứng tỏ có thể áp dụng khoa học vào văn chương, một địa hạt coi như xa lạ với khoa học. Cơn mê sảng và những giấc mơ trong Gradiva của Jensen (Délire et rêves dans la "Gradiva" de Jensen)[7], in năm 1907, là tác phẩm mở đầu và duy nhất cho khuynh hướng phân tâm này. Vì danh tiếng của Freud, công việc phân tích này của ông thời ấy dẫn đường cho những tác giả khác tìm đến truyện ngắn của Jensen, và Gradiva trở thành một biểu tượng nổi tiếng.
Wilhelm Jensen (1837-1911), một tác giả viết nhiều, nổi tiếng vừa phải tại Đức; sau khi mất, không có tác phẩm nào được in lại, trừ cuốn Gradiva, tưởng tượng ở Pompéi (Gradiva, fantaisie pompéienne) được Freud phân tích phê bình.
Chính Freud cho rằng Gradiva chỉ là "một truyện ngắn không có gì đặc sắc của Jensen". Nhưng tại sao ông chọn cuốn sách này? Ta có thể hiểu: Lý do đầu tiên là vì cuốn truyện mô tả sự mê sảng và thuật lại những giấc mơ của nhà khảo cổ học trẻ tuổi Nobert Hanold, phù hợp với việc Freud muốn làm: quảng bá lý thuyết phâm tâm nói chung và lý thuyết về mơ nói riêng, chứng minh rằng giấc mơ là những gì có thật trong đời sống và phân tâm học có thể giải thích bằng tác phẩm văn học.
Điểm thứ nhì, truyện xẩy ra tại Pompéi, là nơi, năm1902, Freud đã đi du lịch cùng với người anh/em Alexander, và đã có những kỷ niệm "say đắm". Freud, dường như, qua bài viết này, muốn đào xới lại những kỷ niệm, những ám ảo của chính mình, trong cuộc hành trình tay ba: Freud, Nobert Hanold, và Jensen, qua tác phẩm văn học.
J.B. Pontalie trong bài tựa đã không nhầm khi cho rằng: Freud đã mơ tưởng đến một mối tình ngây thơ giữa phân tâm học và khảo cổ học, nhưng: "Trong vòng 20 năm, Freud đã đo lường được tất cả khoảng cách giữa Pompéi và Vienne giữa Nobert Hanold và ông, mối tình ngây thơ thành toại (consommé) giữa khảo cổ học và phân tâm học đã thực sự lỗi thời"[8].
Nội dung truyện tóm tắt như sau:
Nobert Hanold, một nhà khảo cổ học trẻ, người Đức kiếm được bản sao một bức tranh khắc nổi bầy ở bảo tàng viện La Mã mà ông rất mê, bèn đem về treo trước bàn làm việc và tìm cách khám phá bí mật của người phụ nữ yểu điệu đang bước trong tranh. Ông đặt tên nàng là Gradiva (Người bước tới), chuyển từ tên Gradivus của thần Mars đã đổi sang giống cái. Một đêm, Nobert Hanold, mơ thấy mình ở Pompéi và mục kích cảnh hỏa sơn phun lửa, "anh đang đứng bên bờ nghị trường (forum) gần đền Jupiter thì bỗng nhiên anh thấy Gradiva ở cạnh anh", nhưng rồi nàng thản nhiên tiến đến cửa đền, ngồi xuống, đầu gối lên bậc cửa. Khi anh chạy đến nơi, thì nàng đã nằm xuống theo chiều dọc bậc thềm, như ngủ, nét mặt bình thản, đúng lúc cơn mưa tro gieo xuống mình nàng bao phủ toàn thân.
Bị giấc mộng chi phối, Nobert Hanold bèn đi La Mã, qua Naples, tới Pompéi và ở đây anh đã trải nhiều giấc mơ với Gradiva, với Léa Bertgang, "hậu thân" của nàng, và cũng là người con gái nhỏ, có bước đi uyển chuyển, anh đã quen từ thời thơ ấu.
Jung đọc truyện này và giới thiệu với Freud, năm 1906, lúc đó họ mới sơ giao. Ít lâu sau, Freud đến Vatican, cũng tìm được bản sao bức tranh khắc nổi Gradiva, về đặt dưới ở chân đi-văng người bệnh nằm để phân tâm, khiến họ có thể chiêm ngưỡng Gradiva và nhìn bước đi yểu điệu có một không hai của nàng. Mùa hè năm ấy Freud viết bài phê bình này. Ông phân tích tác phẩm của Jensen, theo tiến trình sau đây:
Trước hết, Freud giới thiệu phương pháp đoán mộng của ông trong cuốn Giải Mộng, in năm 1900. Ông dành nhiều trang để thuyết phục độc giả về phương pháp khoa học mới này chưa được quần chúng biết đến. Sau đó, ông kể lại khá chi tiết nội dung tác phẩm của Jensen, thỉnh thoảng dừng lại để giải thích một sự kiện trong truyện, bằng những khái niệm quen thuộc của phân tâm học, như libido, dồn nén, vô thức. Freud có ý so sánh khái niệm ẩn ức bị đè nén, chôn vùi, bung ra trong giấc mơ với hiện tượng nhà khảo cổ học Nobert Hanold cố gắng tái tạo lại quá khứ bị chôn vùi bằng cách đào bới để khai quật lại.
Sau đó, xuyên qua những ám ảo và mê sảng của nhân vật Nobert Hanold, Freud tìm lại "những chủ động dâm tính trong vô thức của anh ta" và "vẽ lại" những giấc mơ của anh ta, trong bối cảnh câu chuyện. Freud viết:
"Trường hợp Hanold, ngay từ khi xuất hiện bức tranh khắc nổi, đã là trường hợp của một vô thức bị dồn nén, nói vắn tắt, là một kẻ bị dồn nén.
Ở Norbert Hanold, những kỷ niệm về quan hệ tuổi thơ với cô gái nhỏ có bước đi yểu điệu, bị dồn nén nhưng cũng chưa phải là cách đúng để xét tình trạng tâm lý này" (t. 190).
Sau đó ông viết tiếp: "Ở Norbert Hanold, những dâm tình (sentiments érotiques) bị dồn nén và vì dâm tình của anh trong tuổi nhỏ chỉ biết có mình Zoé Bertgang. Những kỷ niệm về cô bé này anh đã quên rồi. Bức tranh khắc nổi cổ đại đánh thức trong anh dâm tình đã ngủ, và làm sống lại kỷ niệm tuổi thơ" (t. 191).
Vì vậy, theo Freud, điều quan trọng là làm sao phải nối kết được sự hiểu biết những nét chính trong giấc mơ với dòng chẩy của truyện. Mà muốn giải thích một giấc mơ, trước hết phải đưa nó vào trạng thái tâm thần của nhân vật bằng cách, qua những diễn biến trong truyện, ghi lại những chi tiết về đời tư bên ngoài cũng như bên trong của người mơ. Mỗi phần chứa đựng trong giấc mơ, mỗi đơn vị mơ mộng, đều thoát thai "từ những ấn tượng, những kỷ niệm và những chắp nối tự do của người mơ mộng".
Freud giải thích rằng sự khảo sát này bật ra hiện trạng: "ý tưởng ngầm trong giấc mơ" không phải chỉ hàm có "một ý" mà là "một mạng dệt những ý tưởng".
Theo ông, nhà văn nhà thơ "biết nhiều chuyện trong trời đất mà cái học trường ốc không giúp ta mộng tới được", cho nên ông chọn khảo sát chủ đề "những giấc mơ được một tiểu thuyết gia tưởng tượng trong một tác phẩm".
Phân tâm học còn cho biết: con người có những ham muốn, những ý tưởng thầm kín, không dám nói ra, hoặc không thể thực hiện trong đời thực vì xã hội không cho phép, bèn giấu kín trong vô thức. Vận dụng hiện tượng này, Freud cho rằng, đối với văn nghệ sĩ: thay vì dồn nén những ẩn ức ấy vào vô thức như những người bình thường, văn nghệ sĩ đưa nó ra ra bằng thủ pháp nghệ thuật, bằng hư ảo. Vậy giải mộng là làm sao, từ giấc mơ trong truyện, tìm ra được những quy luật trong vô thức của nhà văn.
Tóm lại, Freud cho rằng phân tâm học, tìm cách phân tích trên nền móng những ấn tượng nào, những kỷ niệm riêng tư nào, nhà văn đã dùng để dựng nên tác phẩm. Trong bài này, Freud đã phân tâm nhân vật chính Nobert Hanold bằng phương pháp phân tâm của ông, đồng thời ông đồng nhất nhân vật với tác giả.
Đó là những nét rất chủ quan, sau này sẽ bị coi là lỗi thời.
Ký ức tuổi thơ của Goethe
Trong bài "Một kỷ niệm tuổi thơ trong cuốn "Sự thật và Hư cấu" của Goethe" (Un souvenir d'enfance dans "Fiction et Vérité' de Goethe)[9] viết năm 1917, Freud chứng minh sự quan trọng của ký ức tuổi thơ: Ông chú ý đến đoạn đầu cuốn sách, Goethe viết về tuổi thơ của mình mà chỉ giữ lại có một kỷ niệm lúc chưa đầy 4 tuổi.
Cuốn hồi ký Sự thật và hư cấu (Fiction et Vérité) này, Goethe bắt đầu viết lúc 60 tuổi. Sau khi lược kể mình sinh ngày 28/8/1749, lọt lòng mẹ tưởng chết, may cứu được, Goethe kể câu chuyện sau đây:
Một hôm, cậu Goethe (khoảng gần 4 tuổi), chơi tầu với mấy cái tô, lọ, đồ gốm. Chán, cậu bé bèn ném một cái tô ra đường, thấy nó vỡ kêu rủng rẻng rất vui tai, cậu khoái trí vỗ tay; cùng lúc ấy mấy thằng hàng xóm, lớn đầu hơn, con nhà Von Ochhsenstein, cũng vỗ tay hoan hô phụ hoạ và cổ võ: "Nữa đi! Nữa đi!" Cậu nhỏ thích chí, chạy vào bếp lôi thêm các tô, chén, điã, đem liệng ra đường, giữa những lời hoan hô vang dậy "Nữa đi! Nữa đi!" của lũ lỏi hàng xóm, cho tới lúc bị người lớn cấm.
Theo Freud, câu chuyện này, khi chưa có phân tâm học, mọi người đọc qua không để ý, nhưng ông cho rằng, có những kỷ niệm tuổi thơ trôi đi mất, nhưng lại có kỷ niệm được giữ lại, vậy cái được giữ lại phải là cái gì quan trọng hơn cả, nó được giữ lại ngay từ thời ấy hay vì ảnh hưởng của những yếu tố bên ngoài, đến sau. Cái kỷ niệm xuyên thời gian này, Freud gọi là Kỷ niệm-màn ảnh (Souvenir-écran) cần được giải thích.
Theo Freud, những kỷ niệm ấu thời được lưu lại trong đầu bệnh nhân, thường là chìa khoá mở vào đời sống tâm thần của họ, nhưng trường hợp Goethe không phải vậy.
Tuy nhiên, Freud phải bỏ qua một bên vấn đề Goethe, vì không giải thích được, cho đến khi ông gặp trường hợp một bệnh nhân có kỷ niệm tuổi thơ tương tự.
Đó là một chàng trai 27 tuổi, trình độ văn hoá cao, có tài, đang xung đột dữ dội với mẹ. Sự xung đột này bao trùm lên cuộc đời anh, chặn đứng khả năng yêu đương và tự lập. Sự xung đột bắt đầu từ tuổi nhỏ: Cho tới 4 tuổi, anh là một đứa bé ốm yếu, bệnh hoạn nhưng có những kỷ niệm tuyệt vời về thời kỳ ấy, vì anh sống trong yêu chiều của mẹ, không chia sẻ với ai. Trước anh và sau anh, mẹ sanh liền một chị và em gái, cũng không có vấn đề gì. Nhưng khi anh chưa được bốn tuổi, mẹ sanh đứa em trai (bây giờ vẫn còn sống); để phản đối lại việc này, anh trở nên một đứa bé cứng đầu, rắn mặt, dữ dội, khiến mẹ thành hà khắc với anh.
Khi đến khám bệnh, sự ghen tuông với em -có lúc định "giết" em trong nôi- anh đã quên từ lâu rồi. Bây giờ anh đối xử với em rất tốt, nhưng vẫn có những hành động lạ lùng: như hành hạ dã man con chó hay những con chim mà anh chăm chút, nuôi nấng, như để dội lại những kích động thù hận đối với em.
Bệnh nhân kể lại rằng trong lúc lên cơn hành hạ em, anh đã từng ném tất cả những bát điã, có trong tay, qua cửa sổ. Hành động giống như hành động của Goethe thủa nhỏ. Tuy nhiên, Freud vẫn không thấy điều gì để có thể liên lạc hai sự kiện này với nhau. Goethe thì đổ lỗi vụ "ném điã chén này" do mấy đứa con nhà Von Ochhsenstein lớn hơn, đầu têu. Tuy nhiên, Freud cãi, chúng chỉ cổ võ, chứ chúng không là thủ phạm ném cái điã đầu tiên.
Freud bèn tìm kiếm thêm, ông thấy Goethe sinh trong một gia đình đông con, nhiều trẻ suy nhược, 4 bé mất sớm. Đối tượng ghen tuông của Goethe, không phải là chị và em gái sinh gần cận, mà là đứa em trai nhỏ hơn Goethe ba tuổi ba tháng, nó mất lúc lên sáu, khi Goethe lên 10.
Theo lời bà mẹ Goethe, được ghi lại, thì "rất lạ là nó không có một giọt nước mắt khóc em, mà còn có vẻ khó chịu vì thấy cha mẹ và chị em khóc lóc". Ít lâu sau, khi mẹ hỏi: con có thương em không, thì cậu Goethe chạy vào phòng lôi dưới gầm giường ra những tờ giấy trong đó cậu ghi đầy những bài giảng về lịch sử để "dạy" em. Như vậy "người anh Goethe" đã muốn tỏ ra mình là cha, là thầy của đứa em xấu số.
Freud giải thích rằng: "Cái màn ném chén điã, là một hành động có tính cách biểu tượng, nói đúng hơn, là một hành động yêu thuật (action magique), qua đó đứa bé (Goethe cũng như bệnh nhân của tôi) diễn tả mạnh mẽ ý muốn đuổi kẻ xâm nhập đáng giận là đứa em sinh sau, muốn chiếm chỗ của mình bên mẹ".
Tiếp đó Freud lý luận rằng: đành rằng tất cả những đứa bé đều thích đập vỡ các đồ vật để nghe tiếng vỡ, nhưng chúng có thể ném xuống đất. Ở đây, sự ném qua của sổ, hay ném ra đường, có ý nghiã sâu hơn, tức là để trả thù cha mẹ, nó làm dữ.
Sự kiện "ném ra ngoài " ấy, chính là ý nghiã ẩn trong hành động của đứa bé: đứa em đến sau sau phải được "ném ra ngoài", "ném qua cửa sổ" nhất là khi nó biết "con cò đem em nó lại" (thành ngữ của người Tây phương), thì đây, nó bảo: "Trả lại mày đấy, cò ơi, mày đem nó đi cho rồi!"
Mấy năm sau, Freud lại được một bệnh nhân nữa kể câu chuyện tương tự: Kỷ niệm sớm nhất mà anh ta nhớ được là khi nghe cha báo tin sắp có em, anh ta, lúc đó gần 4 tuổi, đã vứt qua cửa sổ, bất luận vật tìm thấy trong tay: giầy, dép, bàn chải, vv...
Sau khi thuật thêm vài trường hợp do các đồng nghiệp mang lại, Freud kết luận về hành động của Goethe: "Lúc đó, như thể Goethe nói: Tôi là con của hạnh phúc, được định mệnh ưu đãi, số phận đã giữ tôi lại trên đời, mặc dù suýt chết lúc sinh ra. Nhưng số phận đã đánh bại em tôi, khiến tôi không phải chia sẻ với nó tình yêu của mẹ."
Và Freud kết luận rằng: với cảm tưởng mình là "đứa con đặc biệt ưu ái của mẹ mà không ai chối cãi", Goethe đã giữ trọn đời "tính khí của kẻ chinh phục" và "sự bảo đảm của thành công". Và ông cho rằng những thành công ở đời của Goethe, bắt nguồn từ chút kỷ niệm ấu thời, qua mối liên hệ với mẹ.
Ba cái tráp
Bài tiểu luận phê bình thứ ba, là bài Về đề tài ba cái tráp (Le thème des trois coffrets) viết năm 1913[10]. Có hai màn của Shakespeare, một vui, một buồn đã đưa Freud đến những suy nghĩ sau đây:
- Màn vui, trong tuồng Người lái buôn ở Venise (Le marchand de Venise), trong đó ba người đến xin cầu hôn, phải chọn trong ba cái tráp, một vàng, một bạc, một chì; nếu chọn trúng cái tráp trong có hình người đẹp, mới được cưới cô Portia hiền hậu. Mỗi người lựa một cái tráp và phải giải thích sự lựa chọn của mình. Hai người chọn tráp vàng và bạc, thao thao bất tuyệt tán tụng sự quý giá của vàng, bạc, trượt. Bassanio chọn tráp chì, lấn cấn trong sự bảo vệ tính chất quý giá của chì trước vàng, bạc, nhưng anh trúng. Theo Freud, ba tráp này tiêu biểu cho ba người phụ nữ (như ta đã biết trong phần giải mộng: tất cả những thứ như hòm, tráp, hộp... đều tiêu biểu cho người đàn bà).
- Màn bi đát, trong tuồng Vua Lear (Le roi Lear): Ông vua già Lear quyết định chia nước cho ba con gái, tùy theo tình yêu các cô diễn tả với cha. Hai cô đầu ra sức ba hoa về lòng hiếu thảo của mình, cô thứ ba, Cordélia, yêu cha thực tình, nhưng làm thinh. Thay vì nhận ra tình yêu chân thực của đứa con im lặng, nhà vua đuổi Cordélia đi, chia gia tài cho hai con đầu và sự bất hạnh đã xẩy ra, đem đến cái chết của Cordélia. Theo Freud, cảnh này cũng là sự chọn giữa ba người đàn bà, và ông so sánh với những màn tương tự trong huyền thoại, cổ tích (Pâris, Cendrillon và Psyché). Vì Lear là ông vua già, không thể chọn tình yêu giữa ba người đàn bà, nên Shakespeare chuyển thể từ tình yêu nam nữ sang tình yêu cha con, nhưng ý nghĩa tình yêu không thay đổi.
Freud giải thích: Cordélia, đẹp, tốt, im lặng, nàng cũng giống như chì mà Bassanio đã chọn và anh bảo: "Sự xanh xao đơn mạc của mi, làm động lòng ta hơn sự hùng biện". Anh muốn ám chỉ hai đối thủ yêu vàng, bạc, ồn ào và lẻo mép. Chì làm thinh, như Cordélia. Nàng biểu hiệu cho tình yêu và sự chung thuỷ, nàng là thần của tình yêu nhưng nàng cũng mang cả cái chết trong người, nàng là cái chết, nàng là thần chết; bởi vì, ba chị em tiêu biểu cho thần Định mệnh (Hy Lạp gọi là Moires, La Tinh gọi là Parques), gồm ba người: Clotho, Lachésis và Atropos, tiêu biểu cho sự sinh, sự sống và sự chết. Cordélia em út, là Atropos và là thần chết.
Freud lập luận rằng: Không phải tình cờ mà Shakespeare đưa ra hai màn đều có ba người đàn bà (màn đầu biểu hiệu bằng ba cái tráp).
Đó là sự gặp gỡ giữa những giấc mơ và các huyền thoại, thần thoại. Sự kiện này đã thấm nhuần trong lịch sử loài người từ thời nguyên thuỷ, sống âm ỷ trong ký ức nhân loại, qua các truyền thuyết và các truyện cổ tích. Chỗ này Freud và Jung cùng quan điểm.
Trong đời sống tâm thần, có những động lực thúc đẩy sự chuyển đổi từ một điều sang điều trái ngược [từ tình yêu sang hận thù]. Sự hoán chuyển tình yêu sang cái chết, hay thần ái tình sang thần chết, là hiện tượng thường xẩy ra trong giấc mơ và trong đời sống. Từ nguyên thuỷ, các vị thần, Đông cũng như Tây, đều có hai mặt. Ở Á Châu, các vị thần phật che chở chúng sinh, đều có toàn năng huỷ diệt. Sự chuyển hoán thần chết sang cô em út Cordélia, là người đẹp nhất, tốt nhất, đáng yêu nhất, cũng nằm trong dòng chẩy nguyên thuỷ này.
Freud kết luận bài viết bằng những hàng:
"Nay, ta có cảm tưởng, nhà thơ, đã đem đề tài trở về với truyền thuyết nguyên thuỷ, thậm chí ý nghiã đớn đau của đề tài, sau này bị biến dạng, đã yếu đi, lại trở lại, xúc động chúng ta. Nhà thơ, bằng cách loại bớt những biến dạng, bằng sự trở về cục bộ với cái nguyên thủy, đã thành công trong việc gây ảnh hưởng trên chúng ta qua động tác uyên thâm (...)
Lear là một ông già. Như chúng tôi đã nói, vì tuổi tác, mà ba chị em được trình bầy như ba con gái ông (...) Nhưng Lear không chỉ là một ông già mà còn là một người sắp chết. Đề nghị khác thường phân chia gia tài ở đây mất hẳn tính cách lạ lùng [trước sự] người đàn ông hấp hối không muốn từ bỏ tình yêu của người nữ, nên ông buộc [ba con gái] nói cho ông nghe ông được yêu đến mức nào. Ta lại nhớ đến màn xúc động cuối cùng, một trong những đỉnh cao bi đát trong kịch hiện đại: Lear mang xác Cordélia lên sân khấu. Cordélia, nàng chính là sự Chết. Cảnh này đã xoay ngược lại tình thế, đối với ta trở nên thân thuộc và có thể hiểu được: Thần Chết đã thắng trong cuộc chiến, người anh hùng chết như Valkyrie trong thần thoại Nhật Nhĩ Man. Sự minh triết muôn thủa, được phủ trong y phục của thần thoại nguyên thuỷ, đã khuyên ông già từ bỏ tình yêu, chọn cái chết, tập quen với cái tất yếu của sự chết.
Nhà thơ cho phép ta đụng ngón tay vào đề tài cổ đại, bằng cách để cho ông già sắp chết lựa chọn giữa ba chị em. Huyền thoại, đã bị xuyên tạc vì những ngụy tạo của những thúc đẩy ham muốn, qua sự gạn lọc của nhà thơ, hiển lộ ý nghiã ban đầu, đến độ chúng ta có thể bình giải sơ lược biểu tượng của ba khuôn mặt phụ nữ trong đề tài này. Ta có thể nói rằng, ba quan hệ tất nhiên và đích thực giữa người nam và người nữ được trình bầy ở đây: Người sinh [mẹ], người sống [vợ] và người huỷ diệt. Hoặc ba hình ảnh người mẹ trong cuộc đời: người mẹ, người yêu được chọn theo mẫu người mẹ, và sau cùng Đất-Mẹ, đón nhận ta lần cuối. Ông già đã vô vọng tìm cách chiếm lại tình yêu của người nữ như lần đầu ông nhận được ở mẹ; chỉ có đứa con gái thứ ba của thần Định Mệnh, là Thần Chết, đã lặng lẽ đón ông trong tay" (dịch theo bản điện tử).
Bài viết này chứng tỏ tài phê bình của Freud, có rất ít khái niệm phân tâm, trừ những khuôn mẫu cổ đại của người mẹ, cùng một ý với Jung. Freud muốn chứng minh Shakespeare đã sử dụng tài tình các truyền thuyết nguyên thuỷ trong tác phẩm của mình. Nhờ vậy người đọc hay người xem kịch có thể sống lại những tình cảm bi đát này, qua những biểu tượng muôn thủa của ngưòi mẹ trong đời sống nhân loại. Freud không phân tâm ông già Lear, mà dùng câu chuyện của ông già Lear để "chứng minh" rằng: huyền thọai đã bị những ẩn ức dục tính làm biến dạng, tuy ông không dùng chữ libido, mà dùng chữ ham muốn (désir). Theo ông, công của Shakespeare, là dựng lại huyền thoại nguyên thuỷ. Tuy nhiên ông chưa chứng tỏ được có một liên lạc nào, giữa hiện tượng libido làm biến dạng huyền thoại trong giấc mơ, vì ở đây không có mơ, với hiện tượng Shakespeare đưa huyền thoại trở lại dạng thức ban đầu. Cho nên dụng ý của Freud dùng Shakespeare để củng cố lập thuyết phân tâm của ông, thất bại. Còn lại là nghệ thuật phê bình của Freud.
Nghệ thuật này, qua ba bài viết trên đây, có thể tóm gọn như sau:
Ông dùng một tác phẩm văn học (Gradiva), một tình thế (Goethe nhỏ ném đĩa qua của sổ) hay một màn kịch (Shakespeare), để minh hoạ những khái niệm và lập thuyết của ông trong phân tâm học. Ông phân tâm nhân vật chính (Norbert Hanold trong Gradiva), tìm mạng dệt tâm thần của nhân vật này và đồng hoá với tác giả. Với Goethe, ông chứng minh tuổi thơ có vị trí quyết định trong đời. Với Shakespeare, ông tìm lại những nguyên mẫu trong cổ tích và thần thoại mà Shakespeare sử dụng để cấu thành tác phẩm.
Nhận xét về phê bình của Freud
Trong ba bài phê bình trên đây, bài viết về tuổi thơ của Goethe, chưa phải là phê bình, mà là bài giảng và chứng minh: một hành động thời thơ ấu của con người (Goethe), có thể là biểu tượng cho con người ấy, suốt đời.
Ba cái tráp là bài phê bình hai đoạn kịch của Shakespeare, đúng hơn, một đoạn trong tuồng Vua Lear, ông chứng minh Shakespeare đã dùng các nguyên mẫu trong huyền thoại và cổ tích. Đoạn kết luận chứng tỏ tài phê bình của Freud, và cho thấy tới năm 1913, Freud và Jung có cùng quan niệm về nguyên mẫu. Freud đã viết về khái niệm này trong cuốn Vật tổ và Cấm kỵ (Totem et Tabou), 1912[11], ông tìm nguồn gốc, từ bộ lạc ăn thịt người xưa nhất còn sống ở Châu Úc, đã cấm chuyện loạn luân. Và sự cấm kỵ này liên quan đến khái niệm vật tổ.
Vật tổ (Totem) là vật biểu tượng được thờ phụng trong các bộ lạc nguyên thủy, được coi như nguyên mẫu đầu tiên, đã cấm con người, từ thời hồng hoang, không được giao hợp với người cùng trong một hệ thống vật tổ. Như vậy, về khái niệm nguyên mẫu, Freud đi sâu hơn và thực tiễn hơn Jung. Tác phẩm này đã đưa ông lên địa vị một nhà nhân chủng học.
Cuối cùng, chỉ có bài viết về Gradiva, là bài phê bình phân tâm học theo đúng nghĩa của nó: Freud chứng minh một tác phẩm mơ mộng, bề ngoài hoàn toàn "ngây thơ, dễ thương", không có gì là dâm thư cả, nhưng bên trong chứa đựng những dâm tình bị dồn nén, từ thủa nhỏ của Nobert Hanold, nhân vật chính. Ông phân tâm Nobert Hanold, qua những giấc mơ của anh, chứng minh sự mê sảng của anh phát xuất từ những libido bị kìm hãm.
Và đó mới thực sự là phê bình phân tâm học: Freud chứng minh những hiện tượng có vẻ trong sạch như những giấc mơ nên thơ của Hanold, thực ra là những ám ảnh dâm đãng chứa trong vô thức của nhân vật này. Nói khác đi, libido đã trá hình thành bộ mặt ngây thơ vô tội để hiện ra trong những giấc mơ của Nobert Hanold.
Nhưng một câu hỏi được đặt ra: Ta có thể phân tâm một nhân vật tiểu thuyết không? Hẳn là không, bởi vì làm sao phân tâm được một ảnh ảo, một sản phẩm tưởng tượng, một nhân vật do tác giả bịa đặt ra? Và điều đó dẫn đến nhận xét này: Freud đã đồng hoá tác giả với nhân vật chính, và qua Nobert Hanold, Freud phân tâm Jensen, và qua Jensen, Freud phân tâm chính mình, vì ông cũng đã tự tạo điều kiện để đi đúng con đường hành hương của Jensen.
Tóm lại, phân tâm học chỉ giúp ta trong việc tìm lại ý nghĩa ẩn trong một tác phẩm, đã bị tác giả trá hình cho đeo một mặt nạ khác.
Điểm thứ nhì, để tìm lại ý nghiã ẩn giấu này, người phê bình không thể không biết rõ tiểu sử tác giả, để có thể đối chiếu văn bản với sự thực ngoài đời của tác giả (như trường hợp Goethe). Hoặc phải hoàn toàn dựa vào nhân vật chính, đồng hoá tác giả với nhân vật chính (như trường hợp Jensen). Việc này cũng không có tính thuyết phục.  
Đó là những giới hạn của phê bình phân tâm.
Ngoài ra, những tác phẩm mà ý nghiã đã lộ rõ như các dâm thư, các truyện bạo lực, hay những thơ dâm tục được gán cho Hồ Xuân Hương, không thể là đối tượng của phê bình phân tâm bởi vì ý nghiã đã rõ ràng rồi -nói như Nguyễn Văn Trung: cái tục nó đã lù lù ra đó- không có gì ngụ ẩn ở đằng sau, thì việc "phân tâm", dù dùng lý thuyết của Freud, Jung, hay ai khác, cũng là vô ích.
Freud có hai hậu duệ "chính thức", Charles Baudouin, với tác phẩm Phân tâm nghệ thuật (Psychanalyse de l'Art), 1929 và Charles Mauron với chủ thuyết Phê bình phân tâm (Psychocritique).
Charles Baudouin xác định chủ đích của Phân tâm nghệ thuật là "Tìm tòi những liên hệ mà nghệ thuật duy trì với những mặc cảm, hoặc riêng tư, hoặc nguyên thuỷ, ở cả nghệ sĩ sáng tạo lẫn người thưởng thức". Ông dựa trên những tìm kiếm không chỉ của Freud mà cả của Jung, Abraham, Rank. Chủ đề mặc cảm Œdipe và mặc cảm tự yêu mình (narcissisme), được khai triển nhiều hơn cả. Ông phân tâm Tolstoi, Hugo, qua tác phẩm, để tìm lại con người.
Charles Mauron, tiếp tục đường lối của Baudouin. Con đường của Mauron, là sự hỗn hợp giữa phê bình Sainte-Beuve và phê bình phân tâm. Ông quan niệm phải phân tích chất liệu văn chương bằng phương pháp khoa học và y học, tức là phải tìm hiểu tiểu sử tác giả trước rồi sau mới tìm đến những "triệu chứng" được hiểu là "biểu tượng" ở trong tác phẩm. Khảo sát cả hai mặt này, mới tìm ra những "chủ đề" tạo nên ý nghiã nền tảng của tác phẩm.
Phê bình phân tâm, tóm lại, là là sự phân tâm tác giả qua văn bản và tiểu sử. Là sự bắc cầu giữa phê bình cũ và phê bình mới.

Phê bình phân tâm vào Việt Nam
Nguyễn Văn Trung trong Lược Khảo Văn Học, tập 3, đã báo động sự áp dụng phân tâm học bừa bãi trong phê bình văn học ở Việt Nam, ông viết:
"Khi nói đến áp dụng phân tâm học của Freud vào văn chương Việt Nam, người ta nghĩ ngay đến Hồ Xuân Hương (...). Những nhà phê bình đầu tiên dùng phân tâm học của Freud có lẽ là Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu. Trong cuốn "Hồ Xuân Hương, tác phẩm thân thế và văn tài" (Sài Gòn, 1936), Nguyễn Văn Hanh đã giải thích thơ Hồ Xuân Hương theo Freud như sau: "Dục tình càng ngày càng tăng càng nén lại càng bồng bột. Ngày qua tháng qua sức đã nén, dồn ép tình dục càng tăng vì sự cần kia càng khẩn cấp, kết quả: Xuân Hương khủng hoảng tình dục, khủng hoảng nặng sẽ kết bệnh thần kinh" hoặc "Freud thấy sư bất mãn về tình dục lâu ngày sẽ kết cấu ra bệnh để thay cho sự vui thích không kết liễu. Xuân Hương không bao giờ thoả thích dục vọng, nàng bị dồn ép luôn luôn. Nàng bị bệnh thần kinh. Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng mãi. Nó nhuộm thấm cái tư tưởng của nàng. Bao nhiêu thơ của Xuân Hương đều biểu lộ sự khao khát, sự bất mãn. Dục tình được biến chuyển qua mỹ thuật thơ văn..."
Nguyễn Bách Khoa Trương Tửu trong Kinh Thi Việt Nam cũng áp dụng Freud vào việc phân tách thơ Hồ Xuân Hương và cả cái tục trong văn chương bình dân Việt Nam:
"Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có cái hình tục tĩu kia ám ảnh đến nỗi cái hình ấy đã thành cái khuôn, bao nhiêu ngoại vật phải chiếu qua nó, rồi mới vào được trong đầu. Có thể nói người Vìệt Nam trông sự vật tả sự vật bằng cái giống .... không có giả thuyết cho rằng não trạng ấy là một di tích của tôn giáo thờ sự sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghiã được nó? Làm sao mà cắt nghĩa được Hồ Xuân Hương, cái thiên tài hiếu dâm đến cực điểm kia? Bất kỳ cảnh gì, vật gì, nàng cũng tả qua cái khung dâm, cái giống. (...)
Từ đó đến nay, qua các bài báo, sách biên khảo của hầu hết những tác giả trong Nam ngoài Bắc, đều liên hệ Hồ Xuân Hương với Freud và phân tâm học trở thành một lối nhìn duy nhất, đương nhiên để tìm hiểu thơ Hồ Xuân Hương. Hễ nói đến cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương là phải nghĩ ngay đến ẩn ức của Freud.
Nhưng thực ra đó là một ngộ nhận lớn về cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương và về khái niệm ẩn ức của Freud. (...)
Có thể nêu lên ba nguyên nhân chính đưa đến sư ngộ nhận lớn lao trên, trong phê bình văn học Việt Nam về trường hợp áp dụng Freud vào thơ Hồ Xuân Hương:
1- Chưa hiểu thấu đáo quan niệm ẩn ức của Freud.
2- Chưa hiểu thấu đáo cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương, thực ra chỉ là một biểu lộ của hiện tượng tục trong văn chương truyền miệng ngôn ngữ tục (văng tục, chửi tục, câu đối tục, truyện tiếu lâm).
 3- Chưa dựa vào những tài liệu xác thực về thân thế Hồ Xuân Hương (...) Nếu phải coi Hồ Xuân Hương là nhà thơ khuyết danh thì làm sao có thể áp dụng phân tâm học khi không biết rõ người bị phân tâm. Nếu nghiêm khắc có thể coi sự ngộ nhận gắn liền ẩn ức với hiện tượng tục trong thơ Hồ Xuân Hương là một cẩu thả về phương pháp phê bình văn học.
Sự cẩu thả này cũng dựa trên một cẩu thả trước những đòi hỏi nghiên cứu lịch sử về tác giả, tác phẩm." (Nguyễn Văn Trung, Lược Khảo Văn Học, tập 3, t. 162-165).

Sau những lời tâm huyết trên đây của Nguyễn Văn Trung, chúng tôi muốn thêm vào những lời của Hoàng Xuân Hãn về vấn đề văn bản học. Trong một buổi nói chuyện trên RFI, chúng tôi hỏi ông về văn bản thơ Hồ Xuân Hương, và được ông trả lời như sau:
"Bây giờ nói đến cái văn in bằng quốc ngữ từ trước đến bây giờ mà người ta gán cho Hồ Xuân Hương, thì phải nhìn những bài thơ ấy như thế nào? Và những bài thơ ấy lấy đâu ra?
Sang bên Pháp này tôi lục được một tập văn của một ngưòi Pháp tên là Antony Landes, ông là người sang Nam kỳ thời Pháp chiếm Nam kỳ, ông học tiếng Việt ở trường thông ngôn thành ra giỏi tiếng Việt lắm, ông có dịch cả Nhị Độ Mai. Vào khoảng năm 1892, ông được bổ làm đốc lý ở Hà Nội. Landes có nhẽ là người Pháp đầu tiên ra Bắc tìm kiếm các tác phẩm của người Việt Nam, rồi thuê hay sai người chép lại. Nhưng những người đó làm để lấy công, lấy tiền, hay lấy tiếng chứ không có trình độ hoặc thực tâm, cho nên tuy góp được khá nhiều văn nhưng không chắc chắn lắm. Những văn mà ông góp lại, chỉ về tuồng không cũng có độ 10 cuốn dày. Tập thơ, nhiều thơ lắm, do con cháu ông Landes cho Sociéte Asiatique trữ lại. Trong đó có hai ba người chép thơ; gọi là thơ Hồ Xuân Hương. Gốc tích đầu tiên về văn học mà sau này bên ta in ra thơ Hồ Xuân Hương, tôi chắc là ở trong ấy! Xét ra thì thấy họ hoàn toàn bịa. Cái anh chép nhiều nhất, thì mỗi bài thơ anh ta bịa ra [một thoại] về những chuyện đã xẩy ra, trước khi chép bài thơ. Ví dụ như bài thơ Bù Nhìn (bây giờ nhiều người nói là của Lê Thánh Tông) thì trong ấy họ cho là của Hồ Xuân Hương. Anh ấy kể chuyện rằng một hôm Hồ Xuân Hương về già đi bộ giữa đồng, thấy một con bù nhìn, thế rồi làm bài thơ này. Thì mình biết rằng bịa"[12].
Về văn bản học, chúng ta ở mức độ như thế, và ngày nay, trong số gần trăm triệu người Việt, Lại Nguyên Ân có lẽ vẫn là người "duy nhất" tận tình với văn bản từ nhiều thập niên nay.
Một điểm quan trọng nữa mà Nguyễn Văn Trung nêu ra, là ta chưa hiểu thấu đáo quan niệm ẩn ức của Freud, như Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu, mà cứ viết bừa, thì đã thấy rồi, thậm chí Trương Tửu còn viết bậy nữa, khi ông cho rằng : "Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có cái hình tục tĩu kia ám ảnh", hay "Có thể nói người Vìệt Nam trông sự vật tả sự vật bằng cái giống... không có giả thuyết cho rằng não trạng ấy là một di tích của tôn giáo thờ sự sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghiã được nó".
Ông dựa vào đâu mà nói hồ đồ như thế? Ngôn ngữ tục, cái giống, lúc nào, nơi nào, cũng có, chỉ cách trình bầy là khác, vì hàng ngày con người làm chuyện này. Nếu ông sống ở bên Pháp, ngày hôm nay, ông xem quảng cáo trên tivi, thì ông sẽ thấy, bất cứ việc gì, họ cũng có thể xoay thành đề tài sex để dụ khách hàng được, từ cái kem, cái kẹo, đến miếng chocolat.
Và ông khảo sát bao giờ mà biết rằng "não trạng ấy là một di tích của tôn giáo thờ sự sinh đẻ? Ai chứng minh được người mình thờ sự sinh đẻ? Bằng chứng nào?
Nhưng đáng buồn hơn cả là hiện tượng hiểu sai Freud, dùng sái Freud vẫn kéo dài, tức là ta vẫn đọc rất sơ sài hay không đọc Freud mà cứ viết sách về Freud. Chúng tôi đọc được một câu của Trần Đình Sử sau đây:
"Phê bình phân tâm học là một trường phái phê bình rất thịnh hành ở phương Tây ở nửa đầu thế kỷ XX. Sức ảnh hưởng của nó đối với phê bình văn học phương Tây đương thời có thể nói không phương pháp phê bình văn học nào sánh được. Cội nguồn của nó không ngoài phân tâm học của bác sĩ người Áo S. Freud và của nhà tâm lý học phân tích người Thụy Sĩ là K. Jung (...) Hai lý thuyết này thực sự đã trở thành làn sóng mạnh mẽ, cuốn theo cả phong trào phê bình văn học phương Tây, làm xuất hiện nhiều tên tuổi nổi tiếng như Ch. Baudouin, Ch. Mauron, P.Guiraud, G. Bachelard... theo nhận xét của P. Guiraud thì "không một nhà phê bình văn học hay nghiên cứu phong cách học hiện đại nào có tầm cỡ mà không chịu ảnh hưởng của phân tâm học, còn như lý thuyết mẫu cổ của Jung thì đó là chỗ dựa của toàn bộ nền phê bình chủ đề học hiện đại, từ L. Spitzer đến G. Bachelard (...)" Quả đúng như thế. Ngay J.P. Sartre khi nghiên cứu sự hình thành cá tính sáng tạo của G. Flaubert với phương pháp "vận động thường xuyên từ tác phẩm đến con người và từ con người đến tác phẩm", ông đã chú ý đến lịch sử phát triển thần kinh của nhà văn, mà đặc biệt cái vô thức thời thơ ấu"[13].
Thực khó hiểu tại sao trong một đoạn văn ngắn như thế mà có nhiều điểm sai đến thế.
Phê bình phân tâm của Freud chưa bao giờ có ảnh hưởng đến độ không phương pháp phê bình văn học nào sánh được, vì có mấy ai biết đến ba bài phê bình của Freud mà chúng tôi nói đến ở trên đâu, trừ một số người nghiên cứu văn học.
Baudouin và Mauron, được coi là hai nhà phê bình phân tâm, cũng không làm việc theo lối Freud, mà họ ghép một số khái niệm của Freud với những lập thuyết khác để hình thành lập thuyết văn học của họ và họ cũng không có ảnh hưởng lớn trong phê bình văn học.
Spitzer và Bachelard không có gì là phê bình phân tâm cả.
Bachelard là người viết văn rất hay, ông lấy chữ Psychanalyse của Freud -như một ẩn dụ chỉ việc nghiên cứu kỹ đến tận "tâm thần" của lửa- đặt tên cho cuốn sách Phân tâm lửa (Psychalyse du feu) của ông, nhưng nội dung phê bình của Bachelard và Spitzer không dính líu gì đến phân tâm học (xem chương về Spitzer và Bachelard, sau này).
Còn Sartre, sự phủ nhận vô thức của Sartre đã rành rành trong cuốn Hữu Thể và Hư Vô, ông phân tích "bản thể" của vô thức và sổ toẹt đi rồi. Đối với Sartre mọi hành động của con người là do ý thức điều khiển, chỗ mà Freud gọi là vô thức thì Sartre gọi là ngụy tín, tức là mình biết mà mình tự bịt mắt mình để khỏi phải nhìn nhận. Sartre không nói thẳng nhưng đọc ông ta hiểu ông cho vô thức là biạ đặt, vì vậy ông quyết liệt chống Breton là người mà ông cho là lợi dụng Freud, dựa vào vô thức, để làm chuyện bậy bạ hoang tưởng.
Qua những điều này, ta có thể rút ra bài học: phải rất thận trọng khi dùng những luận thuyết của các nhà tư tưởng, thà rằng ta không biết gì về Freud, còn hơn là ta viết theo những điều "nghe nói", làm hại những người mới đọc, hướng họ theo những lầm lạc của ta. Công việc xây dựng đất nước bắt đầu từ sự xây dựng con người và điều chính yếu là làm việc cẩn thận có phương pháp và ý thức được việc mình làm.
Thụy Khuê(Còn tiếp)

[1] "Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale" (André Breton, Manifeste du surréalisme, Folio Esais, t. 36.
2 Qu'est-ce que la littérature, t. 138-140, 183-193.
3 Sartre, L'être et le Néant, Gallimard, 1943. Tel Gallimard tái bản 1976.
4 L'être et le Néant, t. 82-88.
5 La création littéraire et le rêve éveillé, do Marie Bonaparte và Mme E. Marty dịch sang tiếng Pháp, Paris Gallimard, 1933. Bản điện tử: classiques.uqac.ca.
6 Bản điện tử: classiques.uqac.ca.
7 Le délire et les rêves dans la Gradiva de W.Jensen, bản dịch tiếng Pháp của Paule Arbex và Rose-Marie Zertlin, in cùng với truyện Gradiva, Fantaisie pompéienne bản dịch của Jean Bellemin-Noel, Gallimard, 1986, Essais Folio, 2015.  
8 Pontalie, bài tựa Người con gái (La jeune fille), in trong Le délire et les rêves dans la Gradiva de W.Jensen, Essais Folio, 2015, t. 23.
9 Do Marie Bonaparte và Mme E. Marty dịch sang tiếng Pháp, 1933. Bản điện tử: classiques.uqac.ca
10 Do Marie Bonaparte và Mme Marty dịch sang tiếng Pháp, 1933, bản điện tử classiques.uqac.ca
11 Do Jankélévitch dịch sang tiếng Pháp, in năm 1951, bản diện tử: classiques.uqac.ca
12 Thụy Khuê, nói chuyện với Hoàng Xuân Hãn và Tạ Trọng Hiệp, Văn Nghê, California, 2002, t. 240.
13 Trần Đình Sử, Đỗ Lai Thúy và bút pháp của ham muốn, in trong tập sách cùng tên, nxb Tri Thức, Hà Nội, 2009, t. 7-8.















Đăng ngày
Labels: ,