Thứ Bảy, 22 tháng 9, 2012

Trần Hữu Thục - Tính hiện thực trong ca từ của Phạm Duy


Trần Hữu Thục

So với nhiều nhạc sĩ Việt Nam, hai nhạc sĩ  Phạm Duy (PD) và Trịnh Công Sơn (TCS) có một chỗ đứng tương đối riêng biệt. Chỗ đứng này không hẳn xuất phát từ tài năng về âm nhạc, mà từ một chỗ khác: ca từ. Ca từ của hầu hết các nhạc sĩ đều đòi hỏi một sự cộng hưởng  với nhạc. Có thể gọi chúng là những "lời nhạc", lời chỉ để hát. Phần lớn các ca từ - kể cả ca từ mượt mà, đậm chất thơ của Đoàn Chuẩn/ Từ Linh - đều khó có thể đứng vững nếu thiếu sự nâng đỡ của tiết tấu bản nhạc.  Ngược lại, ca từ của PD và TCS có thể tách riêng khỏi nhạc, tự tồn tại một mình. Ngoài giá trị về "lời nhạc" (lời để hát), chúng có thể được nghiên cứu như những văn bản về mặt văn học. Nghĩa là, chúng ta vẫn có thể nghiên cứu chúng một cách riêng biệt mà không cần lưu tâm đến nhạc. Do vậy mà hầu hết những số báo đặc biệt hoặc những bài viết về PD hay TCS, ngoài một số đánh giá thuần túy về phương diện âm nhạc, đều được viết dưới dạng phê bình hay nhận định văn học.

Rõ ràng là khi sáng tác, PD cũng như TCS quan tâm đến tính diễn tả của lời y như nhạc. Lời không chỉ hiện diện như cái cớ, như phương tiện. Đọc hầu hết các ca từ của PD, ta thấy rất rõ điều này, từ ca khúc quê hương cho đến tình ca, đạo ca, tâm ca, tục ca, vân vân. Tất nhiên, tiết tấu phong phú trong nhiều bản nhạc của ông đã phát triển ý nghĩa của lời lên đến mức cao nhất, điều mà tự ngôn ngữ để đọc không đủ sức làm. Nhưng cũng phải thừa nhận trong nhiều bản nhạc, chính ca từ của ông đã nâng bài hát lên, khiến cho bản nhạc có một giá trị cao hơn hẳn chính nó. "Tình ca" chẳng hạn. "Tiếng nước tôi! Bốn ngàn năm ròng rã buồn vui, khóc cười theo mệnh nước nổi trôi, nước ơi!". Từ lâu trước đó, có lẽ cũng chẳng mấy ai tìm thấy trong "tiếng mẹ ru từ lúc nằm nôi" lại có thể gắn liền với tình yêu nước nồng nàn trong mỗi một người như thế. Đầu thế kỷ thứ 20, Phạm Quỳnh nói "Truyện Kiều còn, nước ta còn", nhấn mạnh đến ý nghĩa văn chương của một đại tác phẩm, làm y như chỉ đến khi có truyện Kiều, mới có "nước ta". Vậy thì trước đó, "nước ta" ở đâu? PD cho ta một định nghĩa mới: sự tồn tại của một đất nước,  bắt đầu từ một chỗ đơn giản nhất mà cũng bền vững nhất: ngôn ngữ mẹ đẻ. Có lẽ chỉ khi nói đến ngôn ngữ, ta mới có thể nói đến khái niệm "bốn ngàn năm" mà từ lâu đôi khi nói bằng quán tính, nó đã trở thành sáo ngữ (chẳng hạn "bốn ngàn năm văn hiến", "lịch sử bốn ngàn năm"...). Hơn ai hết, khi định cư ở một xứ sở xa lạ như bây giờ, ta mới thấm thía rằng, khó mà truyền đạt tấm lòng đối với đất nước cho một đứa bé nếu cháu chẳng nói được một câu tiếng Việt nào. Nói thông thạo tiếng Mỹ và bập bẹ tiếng Việt thì không thể nào mà hiểu hết nổi cái "ròng rã buồn vui" của “mệnh nước nổi trôi”! Ý nghĩa và cách dùng chữ độc đáo của ông đã tạo một hình ảnh hoàn toàn mới mẻ về quê hương và lịch sử dân tộc.

Một bản nhạc khác là "Tìm nhau". Tôi đặc biệt ưa thích bài này. Đây là một bản nhạc mà ca từ khá lạ và nội dung đẫm mùi triết lý của nó ít thấy xuất hiện trong những sáng tác về sau. Cả lời và nhạc, theo tôi, là một hài hòa tuyệt vời. Nhạc đưa lời vào sâu thẳm của ý. Lời quyện vào nhạc lòng nhân ái tràn trề và ý nghĩa nhân sinh mênh mông. Tiết tấu chậm, trầm rồi vút cao lên chới với, thiết tha và lại rơi trầm xuống tưởng như chạm đến phần sâu thẳm của bản thể cá nhân. Lời làm cho nhạc giàu thêm, sang thêm và rộng ra so với nội dung ngắn gọn, có tính cách bó buộc về mặt nhạc pháp của một ca khúc.

Tìm trong câu thơ cổ/Tìm qua tranh tố nữ
Tìm trên môi đương ca câu thương nhớ
Tìm sâu trong muôn thuở/Tìm sau lưng bốn mùa
Tìm nhau như Thiên Cổ tìm Ngàn Thu/...Tìm nhau khi nhân loại được trùng tu

PD xếp bản nhạc vào loại tình ca. Vâng, tình ca. Theo tôi, đó không chỉ là tình ca của đôi lứa kiếm tìm một hạnh phúc bình thường mà cũng là "tình ca" của những bậc hiền nhân, trí giả suốt đời thao thức tìm kiếm một kẻ tri âm hay một cái gì đó đại loại như là chân lý. Tìm nhau? Ai tìm? Tìm ai? Tìm bản lai diện mục, tìm gốc gác nhân sinh? Đào trong quá khứ? Lục lọi tương lai? Tìm gì? Khả năng con người thì hữu hạn mà ước mơ thì vô hạn. Kiếp người có điểm đến và điểm đi. Nhưng cuộc nhân sinh thì vô thủy vô chung, trùng trùng duyên khởi. Thành thử ra ước mơ:
Gặp nhau trong vinh dự của đời người/Gặp nhau dưới Đức Tin bao la phơi phới
Gặp nhau trong cơ khổ của thế giới/Gặp nhau đôi tâm hồn được nghỉ ngơi.

rốt cuộc, chỉ là... ước mơ, một hư cấu buồn! Biết bao giờ thì "Thiên Cổ gặp được Ngàn Thu". Biết bao giờ "nhân loại mới được trùng tu"? Qua "Tìm nhau", PD ném ra một thách đố với cuộc nhân sinh, với con người trong một kiếm tìm hưng phấn và vô vọng. Phải chăng?

Trước khi nói về PD, ta thử làm một sự so sánh giữa hai loại ca từ của PD và TCS. Nhận xét về nhạc TCS, PD viết: "...Toàn bộ âm nhạc của anh đẹp như một bức họa trừu tượng hơn là tả thực. Cả nhạc lẫn lời, cả xác lẫn hồn thơ, nghe bảng lảng, mơ hồ khó phân định cho đúng nghĩa" (Hồi ký Phạm Duy). Đúng như thế, ca từ của TCS trừu tượng, siêu hình, đầy tính cách tân. Các thuật ngữ triết lý được sử dụng thoải mái. Kết cấu ca từ rối rắm, không nhằm chuyển nghĩa, mà nhằm phá vỡ những quy ước ngữ nghĩa bình thường. Nói chung, người ta khó kiếm thấy dấu vết của hiện thực trong ca từ của TCS, nhất là trong những bài ca về tình yêu và thân phận (1). Hay nếu có chăng thì chúng cũng biến dạng đi đến chỗ dị dạng: dài tay em mấy, vết lăn trầm, ru em từng ngón xuân nồng... Ngược lại, ca từ của PD  thấm đẫm hiện thực. Trong lúc TCS chỉ mượn cái danh, cái tên của sự vật thì PD, trong rất nhiều bài hát, mang sự vật và sự việc và nhân dáng và khung cảnh vào trong ca từ hầu như nguyên vẹn về mặt ý nghĩa.

Bàn tay của TCS chẳng hạn, chẳng hề có ý nghĩa của một bàn tay thực sự:
Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao

Trong lúc PD:
Bàn tay đưa anh ra khỏi lòng người

Ở TCS, nắng thì:
- Lùa nắng cho buồn vào tóc em

- Gọi nắng trên vai em gầy đường xa áo bay

Còn PD:
- Nắng vàng hoe

- Hoa cười cùng tia nắng vàng son

Mưa và mùa hạ ở TCS:
Em đứng lên gọi mưa vào hạ
Từng cơn mưa, từng cơn mưa, mưa lạnh lùng dưới chân ngà
(Em chẳng hề "đứng lên" và cũng chẳng hề "gọi mưa vào hạ")

PD:
Hạt mưa, mưa rơi tí tách/Mưa tuôn dưới vách, mưa xuyên qua mành
Ngày tháng hạ mênh mông buồn/Lòng vắng vẻ như sân trường

Nhân đây, tò mò, ta thử đối chiếu hai bài hát của hai ông có nội dung gần giống nhau: "Huyền sử ca một người mang tên Quốc" (PD) và "Hát cho một người nằm xuống" (TCS). Cả hai đều nói về người phi công tử nạn, một là trung tá Phạm Phú Quốc bị bắn rơi trên bầu trời miền Bắc (1965), và một là đại tá Lưu Kim Cương, tử trận tại vòng đai Tân Sơn Nhất năm Mậu Thân (1968). Vài trích đoạn dưới đây, tôi xếp theo ý nghĩa tương tự để dễ đối chiếu (không theo thứ tự của mỗi bản nhạc)

      Huyền sử ca một người mang tên Quốc Hát cho một người nằm xuống.
         (PD) (TCS)

Đặt tên cho anh, anh là Quốc        Anh nằm xuống, sau một lần đã đến đây
 Đặt tên cho anh anh là nước Đã vui chơi trong cuộc đời này
... Trời xanh bao la mở cánh cửa mời Đã bay cao trong vòm trời này
Từ anh lên cao, anh là nắng ....Bầu trời nào đó, anh đã bay qua
Là trăng hay sao anh nhìn xuống

Anh Quốc ơi! Từ nay trong gió xa khơi    Rồi từ đó, trong trời rộng đã vắng anh
Từ nay trong đám mây trôi              Như cánh chim bỏ rừng như trái tim bỏ tình
Có hồn anh trong cõi hồn tôi Nơi đây một lần nhìn anh đến
Nhưng xót xa đành nói cùng hư không

Chiều nao anh đi làm kiếp người hùng             Anh nằm xuống cho hận thù vào lãng quên
Chiều nao thương ôi rụng cánh đại bàng Tiễn đưa nhau trong một ngày buồn
Chiều nao anh đi anh về đất Đất ôm anh đi về cội nguồn
Chiều nao anh đi anh về nước
Chiều nao huy hoàng, bụi hồng bay khắp
không gian

Đời sinh ta ra ta là cát             Anh nằm xuống sau một lần vào viễn du
Đời đưa ta đi ta về đất  Đứa con xưa nay trở về nhà
Và anh đã về, một chiều anh đã về quê Đất hoang vu khép lại hẹn hò

Nói chung, hai bài hát về mặt ý nghĩa không có gì khác nhau lắm, từ cách mô tả người phi công, cái chết và nỗi thương tiếc kẻ đã khuất. Nhưng hai cách diễn đạt khác nhau, từ lối sử dụng từ ngữ cho đến các ý niệm và hình ảnh. "Hát cho một người nằm xuống" không mang không khí "siêu thực" như nhiều bài khác. Dẫu vậy, tuy viết về một cá nhân cụ thể, TCS.

không nhằm bày tỏ về cá nhân đó mà bày tỏ về một thân phận. Anh đẩy cái chết thành triết lý. Hay nói một cách khác, từ cái chết của một con người cụ thể, TCS triết lý về cuộc tử sinh. Trong lúc đó, ca từ của PD có tính cách trực tiếp, cụ thể. Nói chung, dù dùng nhiều ví von và biểu tượng, ca từ của PD bám vào hiện thực, hiện thực ngoại giới và hiện thực tâm lý. PD nói về một con người có thật, có tên tuổi và bày tỏ lòng ngưỡng mộ với những gì người đó hoàn thành - một bày tỏ thẳng thắn và đứng về lập trường chính trị của người đó.
Tính cách của PD là như vậy. Suốt đời, ông sống và sáng tác rạch ròi, không mấy quanh co, úp mở. PD sẵn sàng đưa vào tác phẩm những gì ông sống, ông tranh đấu, ông va chạm, ông nhìn thấy, ông thương, ông ghét. Ông ca ngợi anh Vệ quốc quân thời kháng chiến, thương xót bà mẹ nghèo cũng như sau này anh ca ngợi Phạm Phú Quốc, Võ Đại Tôn, Trần Thế Vinh, hay chế riễu quan, tướng. Ông làm "Tâm ca", "Đạo ca" đồng thời làm "Vỉa hè ca", "Tục ca". Ông reo hò "bao giờ anh lấy được đồn Tây" cũng như sau này ông lên án "quân Cộng tàn hung" hay "Diệt lũ Cộng quyền". Ông kể chuyện nông thôn, chuyện thành phố, chuyện người lớn, chuyện trẻ con, chuyện chiến tranh, chuyện hòa bình, chuyện đạo, chuyện đời, chuyện nước non, nhân loại, chuyện cá nhân. Mọi khía cạnh của cuộc sống dường như đều có chỗ đứng trong ca từ của ông. Điều đó cho thấy ông có một quan niệm khoáng đạt về nghệ thuật. Các sáng tác không chỉ đóng khung trong một khuôn khổ giới hạn nào đó mà mở rộng ra đến tất cả chiều kích của cuộc sống đa dạng.

Trong thời gian kháng chiến, tôi sống ở vùng đô thị, nên không biết nhiều bài hát được sáng tác trong thời kỳ đầu của PD. Hoặc nếu có cũng chỉ lõm bõm vài câu mà không biết là của ai. Mãi đến lúc lên mười, mười một tuổi, tôi mới biết đến ông qua "Ngày trở về", bản nhạc ông sáng tác trên chuyến tàu trở về nước khi nghe tin hiệp định Genève ký kết (1954). Đối với một chú bé, những gì ông mô tả trong “Ngày trở về” đều có thể thấy được, nghe được, sờ được: “bước lê”, “quãng đường đê”, “lũy tre” hay “vàng hoe”, “vườn rau”, “hè”, “lần mò”, “ao”... Thú thật, tuy đầu óc còn non nớt, nhưng tôi nhớ rõ lúc đầu tôi vẫn có cảm giác bỡ ngỡ với một số từ nghe có vẻ "thường" quá, không mấy "nhạc" như bước lê, lần mò, vàng hoe, hè. Và không mấy hào hứng khi phải hát "Đàn trẻ đùa, bên lũ trâu, tiếng hát bình minh thoáng trên bãi dâu". Chỉ khi hát đến những câu như "Nắm áo người xưa ngỡ trong giấc mơ", hay "Có nhiều khi đời hoa chóng già vì thiếu mặn mà" mới cảm thấy "đã". Tất nhiên cảm giác đó không còn nữa khi về sau, nhạc PD trở thành một phần không thể thiếu của đời mình. Đồng thời nhận ra rằng cái không thanh tao, cái không mấy thơ, không tạo cảm giác "đã" đó nằm trong một xu hướng có ảnh hưởng mạnh mẽ suốt quá trình sáng tác của ông: hiện thực. (2)

Nói chung, trước khi bày tỏ một cảm tưởng hay một mơ ước nào đó, bao giờ ông cũng cho ta nghe một đôi điều cụ thể, hoặc là cảnh hoặc là âm thanh hoặc là màu sắc, tóm lại là những gì xuất phát từ ngoại giới. Trong "Ngày trở về", ông tuần tự dẫn ta theo người thương binh trở về làng cũ khi hòa bình được lập lại. Trước hết là cảnh một người đàn ông bị thương, chân khập khiễng bước trên con đường đê dẫn vào làng. Hết con đê rồi đến lũy tre, vườn rau, hè... rồi cuối cùng mới đến cảnh người mẹ già mù lòa lần mò bước ra đón con. Rồi mới đến tình cảm. Rõ là một câu chuyện kể với tất cả những chi tiết hết sức sống động. Tóm lại, hiện thực gần như là chất liệu chi phối ca từ của ông.

Tôi không rõ PD có có hẳn một quan điểm rõ ràng về tính hiện thực trong khi sáng tác ca từ hay không. Trong lời nói đầu của tập "Ngàn lời ca" , sau khi nhắc lại ý kiến của Nguyễn Mộng Giác về việc in lại lời ca, ông cho biết "bây giờ tôi cũng cho in ra một cuốn sách gọi là Ngàn Lời Ca này, trong đó có ghi thêm những kỷ niệm riêng hoặc những biến cố chung vào từng bài, từng loại hay từng giai đoạn của sáng tác để giúp cho người đọc hiểu rõ hơn những bài ca mà họ đã yêu, đã hát".  Rải rác một vài nơi khác, ông dùng chữ "hiện thực xã hội" để chỉ một số bài hát của ông nói về cảnh nghèo ở đô thị.  Chỉ thế thôi.

Xu hướng hiện thực hình thành từ lúc nào? Có lẽ nó đã manh nha từ đầu qua bản "Tiếng bước trên đường khuya" (1946), một bài ca mà PD cho là có tính chất xã hội:
Tiếng chân ngân dài từ từ đi ngoài đêm thâu/Tiếng chân dưới lầu, ôi tàn mộng Bích Câu
Ôi tiếng chân ai mang dài năm tháng/Ôi tiếng chân ai đã tàn tuổi thơ?

...Có phải đó là bước chân miệt mài của người ăn chơi

Vừa ra khỏi chốn yên hoa, mang mùi hương úa?

Ca từ cho ta thấy Phạm Duy có ý muốn đưa vào nhạc những hình ảnh mà ông bắt gặp trong cuộc sống thường ngày. Trước đó, lúc còn ở Nam Bộ, ông sáng tác những bài ca ủng hộ kháng chiến, nhưng lời nhạc đầy tính cách ước lệ và nhiều sáo ngữ như "gươm tráng sĩ", "thư phòng", "chiến y", "ngựa hồng", "chinh phu" - âm vang của Chinh Phụ Ngâm hay Cung Oán Ngâm Khúc độ nào.

- Ta là gươm tráng sĩ đời xưa/Bên mình chàng hiên ngang một thuở (Gươm tráng sĩ)

- Từ chàng ra đi, lưng khoác chiến y/Mà hồn nương bóng quốc kỳ (Chinh phụ ca)

  Trong một số bài khác (loại nhạc hùng), ca từ hùng hồn, gây nhiều ấn tượng, hát lên nghe "kêu", mạnh, kích thích,  nhưng vẫn là những từ ngữ có tính cách ước lệ: chiến đấu, chiến thắng, oán thù, máu, giết, vấy máu, máu xương. Ngay cả một số bài hát rất "mới" như "Xuất quân" hay "Nợ máu xương", ngôn ngữ và hình ảnh lại rất "cổ điển" (từ của chính PD):
- Từng bụi lốc cuốn rơi/Từng giọt máu sáng ngời/Một đường kiếm thép oai hùng đưa

- Đoàn quân tiến qua làng/Từng thanh kiếm đứt ngang/...Ầm rung tiếng sa trường
Như nhắn nhủ người trai mài kiếm dưới trăng

Những bài hát rất cần hiện thực, nhưng chẳng "hiện thực" tí nào! Sau này, khi tham gia toàn quốc kháng chiến, những bản nhạc có tính cách tuyên truyền vận động quần chúng, thứ ngôn ngữ "cổ điển" tuy không còn nữa, nhưng tính ước lệ và sáo ngữ vẫn còn áp đảo:
Một đoàn người hiên ngang/Đeo trên vai nợ máu xương/Vui ra đi không buồn nhớ thương
...Một rừng cờ phấp phới!/Một màu vàng chiêu dương!

Và một nền vinh quang bằng máu! (Khởi hành, 1947)

Thành thật mà nói, nhạc tuyên truyền động viên quần chúng mà viết như thế là nhất! Nghe hát, ai mà chẳng sôi máu anh hùng! Mãi đến bài "Đường Lạng Sơn" (1947), ca từ  bắt đầu nghe khang khác:
Rừng êm ái thức giấc trong sương mờ/Đồi núi bâng khuâng vươn vai
Vừa mới tan cơn mê say/Chợt nghe thấy tiếng chim hót vang trời
...Đồi nương xanh, xanh núi xanh lơ/Rừng cây xanh, xanh lá bên hoa
Màu áo chàm phất phơ trong mây mờ/Nhà sàn cao tuy mái thô sơ

Một đoạn văn tả cảnh khá đặc sắc! Thay vì chỉ dùng để phô diễn ý tưởng, ngôn ngữ ở đây được sử dụng để diễn tả những gì xảy ra chung quanh: rừng thức giấc, sương mờ, đồi núi vươn vai, chim hót, rừng xanh, con suối. Tuy tác giả không nói gì về cảm nghĩ của mình nhưng cách diễn tả sự vật cho thấy lòng tác giả rộn ràng trước cảnh bình minh. "Nhớ người ra đi" (1947) là một câu chuyện kể rất "đời thường", qua đó, ông chú ý đến những chi tiết lỉnh kỉnh trong cuộc sống vốn không hề có trong các nhạc phẩm trước đó:
Nhưng mỗi khi dưới mái nhà mênh mang/Ngừng chơi nắm tay mẹ hỏi rằng
Rằng cha chúng con đâu/Về mua bánh cho, cho con mẹ ơi.

Con đường sáng tác chừng như đã đổi hướng. Ngôn ngữ ước lệ hoàn toàn biến mất. Thay vào đó là một thứ ngôn ngữ khác, cũ nhưng lại là "mới toanh", phản ảnh một cách rõ nét cuộc sống đa dạng chung quanh. Ca từ áp dụng trong các bài dân ca mà ông gọi là "Dân Ca mới" hòa hợp với tiết tấu nhạc dịu xuống, khoan hòa hẳn đi, không còn tính cách kích động bên ngoài, đã tạo một nét hoàn toàn mới, chi phối cả một đoạn đường dài về sau này trong nhạc trình PD. Những cốc rượu ngon, mạnh có tính cách gây hưng phấn nhất thời được thay thế bằng những chén rượu dầm đạm bạc nhưng có tác dụng lâu dài, càng uống càng thấm thía.

(Còn tiếp)


Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét