Thứ Bảy, 26 tháng 5, 2012

Trần Hữu Thục - Đọc sách Lý thuyết Trung Hoa về hư cấu của Ming Dong Gu


Trần Hữu Thục
(Tiếp theo và hết)

Bước ngoặt thẩm mỹ

          Khác với hư cấu châu Âu, vốn nảy sinh từ đòi hỏi giải trí của giới thương gia và làm thỏa mãn sở thích công chúng, xiaoshuo, trong nghệ thuật ngôn từ hoàn chỉnh của nó, hiện hữu như là kết quả vừa do ảnh hưởng của giới trí thức vừa là một xu hướng tự-ý thức, tranh chấp với thi ca và văn xuôi cổ điển. Có thể nói, xiaoshuo đã phải trải qua một quá trình chuyển biến lâu dài mới đạt đến trình độ hiện nay. Quá trình đó diễn ra từ từ qua những bước ngoặt được MDG lý giải sau đây:
- Bước ngoặt đầu tiên là hư cấu tính, bắt đầu từ thời xa xưa cho đến giai đoạn Lục Triều với “chí quái”, “chí nhân”. Ta có thể tìm thấy trong chúng hầu hết những yếu tố của hư cấu hiện đại nhưng không có một hình thức đơn lẻ nào chứa đựng đủ các yếu tố đó.

Ming Dong Gu

- Bước ngoặt chuyển sang xu hướng hiện thực và nội giới (inwardness): Bước ngoặt này đã tiềm ẩn từ thời Lục Triều và đạt được những bước căn bản vào thời nhà Đường qua các truyện “truyền kỳ” mà thường tác giả xác định là họ kể chuyện có thực (thực ra là tạo hiệu quả như thực/reality effect) cùng thăm dò nội tâm nhân vật.

- Bước ngoặt chuyển sang tính đa diện và độ dài: diễn ra từ đời nhà Tống đến đời nhà Nguyên và kéo dài đến đời nhà Minh với loại truyện ngắn gọi là “thoại bản” (huaben) chuyển sang loại “nghĩ thoại bản” (nihuaben) hay “chương hồi tiểu thuyết” vào cuối đời nhà Minh và đời nhà Thanh. Với bước ngoặt này, xiaoshuo có tính cách mở (open fiction). Nó không còn chỉ tập trung vào một nhãn quan sáng tạo duy nhất mà nhắm đến tính đa diện, đưa đến nhiều cách lý giải khác nhau xuyên qua ý định tác giả, sắp xếp cốt truyện, tính mô phỏng.

- Chuyển đổi cách viết: Sự chuyển đổi cách viết từ truyện hư cấu lịch sử sang hư cấu thuần túy có thể giảng nghĩa về mặt ý niệm do sự thay đổi từ ý niệm về biểu tượng (concept of symbol) đến ý niệm về ký hiệu (concept of sign). Cách viết biểu tượng như “Tam quốc chí” chẳng hạn, kể lại những biến cố đã xảy ra nhằm làm nổi bật một số ý tưởng phổ quát như trung thành, can đảm, đạo đức, anh hùng. Trong lúc đó, cách viết ký hiệu không quy cho một hiện thực riêng biệt nào, mà gợi nên một tập hợp những hình ảnh và ý tưởng liên kết nhau, qua đó, ý nghĩa là kết quả của sự tương tác giữa ký hiệu này với ký hiệu khác và đặc biệt là trong môi trường của nó, những cơ cấu mới luôn được phát sinh và chuyển đổi (tr. 93).

- Sự thay đổi trong ý niệm như thế dẫn đến bước ngoặt ngữ học (linguistic turn) hướng đến nghệ thuật ngôn từ, tức là hư cấu thuần túy. Như tên gọi, bước ngoặt ngữ học đề cập đến vai trò của ngôn ngữ trong việc sáng tác. Trước đó, ngôn ngữ chỉ được xem như một phương tiện chuyên chở khung cảnh, cốt chuyện, nhân vật, biến cố. Với bước ngoặt ngữ học, ngôn ngữ không còn là phương tiện của hư cấu mà là một hình thức nghệ thuật dựa trên chính nó. Nói như thế không có nghĩa là nó bỏ rơi những chức năng đã có từ trước, trái lại, làm giàu và mở rộng những chức năng đó. Kết quả là truyện trở thành một tồn tại độc lập, tách khỏi những hình thức viết khác như triết hay lịch sử để từ đó mở ra một không gian miêu tả mới và hình thức chú giải mới (tr. 92).

MDG so sánh truyện hư cấu này với môn thư pháp (calligraphy). Trong thư pháp, ngôn ngữ được dùng không như một yếu tố tạo nghĩa mà như một chất liệu vật chất, đối tượng của cái nhìn mỹ học. Thường thì nội dung của cái viết là chuyển nghĩa, nhưng ở đây thư pháp gia (calligrapher) không xem chuyển nghĩa là mục đích chính, mà là truyền cái thần của chữ qua hình dáng, cơ cấu, nét bút.     

Bước ngoặt ngữ học dựa trên ngôn từ như một hệ thống ký hiệu học cấp hai (second order semiotic system), tức là trên bình diện hàm ngụ (connotation), bình diện của những ý nghĩa ẩn dụ, không thể tìm thấy trên bình diện biểu hiện (denotation). Trên bình diện biểu hiện, bản văn là một câu chuyện hay, nhưng hệ thống cấp hai ở dưới có thể che giấu nhiều ý nghĩa khác. Theo hủy-cấu-trúc luận, ngôn ngữ là cái gì luôn luôn trượt, vô định và chứa đựng trong nó tiềm năng có ý nghĩa (đôi khi) ngược lại vối cái lẽ ra nó muốn nói. Với bước ngoặt ngữ học, truyện hư cấu Trung Hoa chia sẻ quan điểm này đồng thời còn nhấn mạnh ở chỗ chính ngôn ngữ tạo nên câu chuyện.

          MDG cho rằng trong lịch sử xiaoshuo Trung Hoa, một trong những truyện tạo được bước ngoặt ngữ học, là “Thư si”  (Người mê sách) của Bồ Tùng Linh (Pu Songling/1640-1715) trong “Liêu Trai chí dị” (Liaozhai Zhiyi). Dựa theo nghĩa đen của một bài thơ của vua Chân Tông nhà Tống (998-1022) và được viết theo lối “hiện thực huyền ảo”, tác giả tạo nên một câu chuyện tình với đủ mọi khía cạnh: hiến dâng, chia cách, trừng phạt, đền tội. Đó là một câu chuyện nằm ngoài ý nghĩa thông thường của nó vừa cả về hình thức vừa về nội dung. MDG cho rằng Bồ Tùng Linh bắt chước lối viết thư pháp trong khi sáng tác. Tác giả không quan tâm đến chuyện chuyển nội dung bài thơ thành một xiaoshuo, nhưng chuyển nó thành một nghệ thuật kể chuyện. Ông sử dụng từ ngữ y như đất sét là chất liệu trong tay nhà điêu khắc (tr. 95). Qua cách vận dụng ngôn ngữ, Bồ Tùng Linh tạo ra nhiều cách miêu tả khác nhau: hiện thực, huyền ảo, tính trớ trêu (irony), siêu hình. Chẳng hạn như người đọc tưởng như câu chuyện khuyến khích người ta học hành chăm chỉ, nhưng không phải thế. Người con gái hiện ra từ trong sách hóa ra là cố khuyên anh ta đừng trở thành con mọt sách.

          Trong lời tựa của “Liêu Trai chí dị”, Bồ Tùng Linh thú nhận ông nối tiếp cách viết của loại truyện “chí quái” thời Lục Triều. Thực ra, về mặt kỹ thuật, Bồ Tùng Linh tiến rất xa về mặt này. Với kỹ thuật viết như thế, MDG cho rằng “Liêu Trai chí dị” được xem như không những mang tính hiện đại mà còn có phong cách hậu hiện đại với những tính chất như: tính trớ trêu, sự nhại văn, tính chất liên văn bản, ý nghĩa cấp hai, hiện thực huyền ảo. Chẳng trách nhà văn Kafka rất ngưỡng mộ Bồ Tùng Linh khi đọc qua bản dịch một số truyện trong “Liêu Trai chí dị” mà ông đánh giá là “sắc sảo” (tr. 96).

          Kim Bình Mai và Hồng Lâu Mộng

          Sau khi đã thảo luận rốt ráo về lý thuyết, MDG dành hai chương 5 và 6 khá dài bàn tỉ mỉ về hai tác phẩm mà ông cho là tiêu biểu cho văn chương cổ điển Trung Hoa, có thể sánh với văn chương hiện đại:
- Nghệ thuật Kim Bình Mai: Phương pháp viết truyện hư cấu (The art of the Jin Ping Mei: Poetics of Pure Fiction)
- Nghệ thuật của Hồng Lâu Mộng: Hư cấu thơ và hư cấu mở (The Art of Hongloumeng: Poetic Fiction and Open Fiction)

          Với Kim Bình Mai (đầu thế kỷ 17), đây là tác phẩm đầu tiên trong lịch sử văn chương Trung Hoa, được sáng tác bởi một tác giả duy nhất vừa về chủ đề, kỹ thuật lẫn bố cục. Các truyện trước đó, dù có thể mang tên một người viết, nhưng thực sự là do sự thu nhặt lại các câu chuyện của nhiều người. Mặt khác, các truyện trước thường mô tả cái bên ngoài (external focus), thì Kim Bình Mai thăm dò nội tâm của nhân vật. Đến Hồng Lâu Mộng (giữa thế kỷ 18) thì xiaoshuo đạt đến đỉnh cao, đưa nó trở thành một siêu hư cấu (metafiction). Bằng cách biến toàn thể tiến trình thuật sự thành ra một nghệ thuật ngôn từ, Hồng Lâu Mộng mở ra một bước phát triển hoàn toàn mới của văn chương Trung Hoa.

          * Kim Bình Mai (Jin Ping Mei) của một người có bút hiệu là Lan Lăng Tiếu Tiếu Sinh (Lanling Xiao Xiao Sheng), theo các học giả nghiên cứu về tiểu thuyết Trung Hoa truyền thống, là cột mốc quan trọng nhất trong sự chuyển đổi xiaoshuo Trung Hoa từ sử tính sang hư cấu tính. MDG cho rằng, dù có cùng mối quan tâm và cùng lối viết chương hồi với ba kiệt tác đời nhà Minh “Tam quốc diễn nghĩa”, “Thủy hử truyện” và “Tây du ký”, Kim Bình Mai là bước ngoặt căn bản tách khỏi truyền thống xiaoshuo vừa về lãnh vực chủ đề, xung động sáng tạo, cảm quan nghệ thuật và kỹ thuật viết (tr. 125). Xiaoshuo có một hình thức mới về diễn đạt có thể so sánh với ý niệm hiện đại về truyện hư cấu.

          Một sự kiện căn bản mà ít người chú ý: Kim Bình Mai là một sáng tác với ý thức đầy đủ hướng về hư cấu thuần túy. Những vay mượn ở các truyện trước, nếu có, chỉ là chất liệu. Vì không để ý đến điểm này, nên nhiều nhà nghiên cứu văn học loay hoay không tìm ra một lý giải hợp lý, đưa đến những hiểu lầm gây nên nhiều tranh cãi về cách viết, chủ đề, ngôn ngữ và nhất là ý định của tác giả. Mặt khác, trong lúc chủ đề ở các truyện khác rất dễ tóm tắt vì chỉ có một, chủ đề của Kim Bình Mai chống lại việc thu tóm tất cả vào một chủ đề duy nhất. Nó tạo ra nhiều cách lý giải khác nhau: ý nghĩa chính trị, luân lý dạy đời, xúc động bị dồn ép, trả thù gia đình, hiện thực xã hội, chống truyền thống, sự xuất hiện của giai cấp tư sản, sự thức tỉnh ý thức cá nhân, vân vân.

Đặc biệt, nhiều người cho rằng Kim Bình Mai đạt đến đỉnh cao trong nền văn chương dục tính Trung Hoa. Sự nổ bùng về dục tính trong văn chương vào thời nhà Minh và sự xuất hiện của KBM chứng minh cho lập luận cho rằng việc tò mò về dục tính là động lực cho việc đọc và sáng tạo xiaoshuo. Đời sống gia đình và tình dục, đặc biệt là sự gian dâm (adultery) là một trong những đề tài ưa thích thời đó. Theo MDG, “không phải tình cờ mà tác giả Kim Bình Mai đã chọn một đoạn từ Thủy Hử nói về đời sống gia đình và sự gian dâm như là nền tảng cho sự phát triển câu chuyện và biểu hiện đầy đủ của một truyện dài” (tr. 134).

          MDG dẫn lại ý kiến của David Roy cho rằng ngoại trừ Tale of Genji (Genji Monogatari = Nguyên Thị Vật Ngữ/1010) (10)Don Quixote (1615), không có tác phẩm hư cấu nào trước đây có sự điêu luyện trong văn chương thế giới tương đương với Kim Bình Mai. Kim Bình Mai hình thành từ một ý niệm dựng truyện mới, khiến nó trở thành một thứ xiaoshuo hoàn toàn khác trước. Kim Thánh Thán (Jin Shengtan/1610-1661) nhận xét: trong lúc các sách sử ký dựa vào nguyên tắc “dụng văn vận sử” thì Kim Bình Mai dựa vào ý niệm “nhân văn sinh sự”, nghĩa là câu chuyện được tạo thành từ ngôn ngữ. Mặt khác, cốt truyện chính phát triển từ một hệ thống những tên người, theo đó, tên của các nhân vật là những ẩn dụ, ám chỉ cuộc đời và thân phận của họ: “nhân danh sinh sự”, nghĩa là chuyện được dựng từ tên người).

          GMD đặc biệt ca ngợi tài năng của Trương Trúc Pha (Zhang Zhupo/1670-1698) trong việc bình giải Kim Bình Mai. Lập luận của Trương Trúc Pha sắc nét đến nỗi GMD cho rằng, so sánh với sự chặt chẽ có tính hệ thống và lý thuyết trong cách luận bàn của ông ta, các nghiên cứu hiện đại về lý thuyết thuật sự liên quan đến truyện hư cấu trông khá mờ nhạt (tr. 131). Andrew Plaks, trong lời tựa của “The Four Master Works of the Ming Novels”, cho rằng mặc dù còn thiếu sót, những lời phê bình của Trương Trúc Pha có thể so sánh với các công trình nghiên cứu của các học giả hiện đại. Plaks cho đó là một công trình nghiên cứu toàn diện và hệ thống về truyện hư cấu trước thời hiện đại. Theo Trương Trúc Pha, Kim Bình Mai là một tác phẩm “nhất bộ thiên châm vạn tuyến”, nghĩa là một tiến trình thêu dệt công phu bằng hàng ngàn mũi kim và chục ngàn sợi chỉ. Y như cách “nhện giăng tơ” (spider’s weaving). Lời bình phẩm này, theo MDG, không khác xa lắm với nhận xét của Roland Barthes, theo đó, văn bản trong khi đang được sáng tác, tựa như một tấm đăng ten được tạo ra dưới mắt chúng ta bằng những ngón tay của người thợ. Và tiến trình này có giá trị cho toàn văn bản. Có nghĩa là tác phẩm văn chương được nhìn không như một công việc nhào trộn (wrought work) mà là một văn bản được thêu dệt (woven text) (tr. 147).

Chính vì tác phẩm được nhìn như một tấm vải dệt, nên Kim Bình Mai trở nên đa dạng, đa nghĩa, tạo điều kiện cho nhiều cách đọc khác nhau. Nếu muốn xem đó là một tác phẩm theo khuôn thước Nho giáo thì nó sẽ hiện ra trong tinh thần Nho gia; nếu muốn nhìn nó như một tác phẩm Đạo giáo, nó sẽ hiện ra trong tinh thần Đạo giáo; nếu muốn xem nó như một dâm thư thì nó sẽ hiện ra như dâm thư. Và về mặt nghê thuật, nếu xem nó là một tác phẩm lớn thì nó sẽ là tác phẩm lớn; nếu xem nó tầm thường thì nó sẽ là tác phẩm tầm thường. Tóm lại, truyện được cấu tạo khéo đến nỗi người ta có thể lý giải bằng nhiều cách khác nhau. Bởi thế, “Kim Bình Mai đã góp phần đổi mới vào lý thuyết Trung Hoa về hư cấu, mà nếu không có nó, những nhà văn về sau có thể đã phải mò mẫm trong bóng tối” (tr. 152).

          * Hồng Lâu Mộng (Hongloumeng) của Tào Tuyết Cần (Cao Xueqin/1715 - 1763) là điển hình cho một truyện hư cấu thuần túy, hư cấu toàn diện, siêu hư cấu (metafiction) và trên hết là một hư cấu mở (open fiction). Hồng Lâu Mộng đã phá vỡ tất cả những ý tưởng truyền thống về cách viết trước đó, khiến tác phẩm đi đến gần với hai kiệt tác thế kỷ 20 của James Joyce: UlyssesFinnegans. Dù tác giả không viết một tiểu luận nào bàn về cách viết, truyện chứa đựng một cái nhìn thấu suốt về bản chất của văn chương, có thể được sử dụng như là một lý thuyết về hư cấu (tr. 153). Tác giả có một ý thức đầy đủ về sự liên quan giữa việc sáng tác và lý thuyết về sáng tác. Ông đã làm việc gian khổ trong cả mười năm, viết đi viết lại năm lần. MDG nhận định: Hồng Lâu Mộng được sáng tác dựa trên ba phong cách thể hiện: mô phỏng (mimesis), ký hiệu học (semiosis) và tái hiện (simulation)

          Theo GMD, việc nhân vật chính Giả Bảo Ngọc viếng thăm khu vườn ảo trong giấc mơ và sau đó, sự xuất hiện của khu vườn kỳ lạ “Đại quan viên” là chủ đề chính của tác phẩm. Chủ đề đó là hiện tượng nghịch lý chân/giả: thế giới ảo hiện ra trong giấc mơ của Giả Bảo Ngọc (chương 5) và thế giới thật là “Đại Quan viên” (chương 17& 18), khu vườn có thật trong truyện là hai thế giới đối lập, tương phản nhau. Tính nhị nguyên như thế không phải là điều mới lạ trong truyền thống văn chương và triết lý Trung Hoa. Nhưng nó biểu hiện trong Hồng Lâu Mộng một cách khác, theo MDG. Cái khác đó là: cái thực lại mô phỏng cái giả. “Đại quan viên” “thực” là một mô phỏng của giấc mơ “giả”. Theo lý thuyết về mô phỏng thì sự mô phỏng diễn ra khi có một vật mẫu (model) và bản sao của nó (copy). Bản sao là sao từ vật mẫu. Hồng Lâu Mộng làm điều ngược lại: Đại quan viên là cái có thực lại là bản sao của cái không thực là giấc mơ. Cái giả trở thành vật mẫu và cái thực lại trở thành bản sao.

          Một cái nhìn như thế đưa quan điểm của Tào Tuyết Cần về thế giới gần với một ý niệm hiện đại về  “simulation” (tái hiện) của John Baudrillard, theo đó, tái hiện là mô phỏng cái đã được mô phỏng, do đó, bị cắt dứt hoàn toàn với vật mẫu đầu tiên được xem như là “hiện thực” và tạo ra một cái mà Baudrillard gọi là “ngoại thực” (tạm dịch từ chữ “hyperreal”). Như thế, tác giả không chỉ tạo ra một truyện hư cấu thuần túy mà mục đích sáng tạo của ông tương tự như chức năng “tái hiện”. Tái hiện khác hư cấu bình thường ở chỗ nó “không chỉ trình bày một vắng mặt như đang hiện diện, một tưởng tượng như đang có thực, mà còn là làm xói mòn bất cứ mâu thuẫn nào với cái có thực, hấp thu cái thực vào bên trong chính nó”(tr. 157). Vì tái hiện, theo Baudrillard, đe dọa xóa đi sự khác biệt giữa đúng và sai, thực và tưởng tượng.

          Cái nhìn của tác giả xuất phát từ nhận thức luận siêu hình về thế giới: thực/giả, tưởng tượng/hiện thực. Theo ông,  cái nhìn đó thấm nhuần ý tưởng của Đạo giáo, một cái nhìn được xem như “hủy cấu trúc” theo thuật ngữ hiện đại (tr. 159). Tương tự như ý niệm “Hồ điệp hóa Trang sinh” của Trang Tử, tính cách mập mờ của nhân vật chính Giả Bảo Ngọc thực và giả, thế này và thế khác chịu ảnh hưởng của Trang Tử về tính tương đối của ngôn ngữ: những gì nói ra không nhất thiết chỉ có một nghĩa duy nhất nào đó. MDG ngưỡng mộ sâu xa cái nhìn của tác giả vào bản chất vô định của ngôn ngữ. Ông đồng ý với nhận định của Vương Hy Liêm (đầu thế kỷ 19): “Những từ ngữ then chốt trong Hồng Lâu Mộng là ‘chân’ và ‘giả’. Độc giả có thể biết rằng “chân là giả, giả là chân, có giả trong chân, có chân trong giả, chân là không chân, giả là không giả” (tr. 161).

          Thông điệp của tác giả, theo MDG, là ông muốn sáng tác một truyện có tính cách “mở” (open fiction), hiểu theo nghĩa của Roland Barthes: “Viết là sự phá hủy mọi tiếng nói, mọi nguồn gốc, là nơi mà chủ thể luôn luôn bị trượt đi, nơi mà mọi căn cước bị đánh mất để chỉ còn có cái viết.” MDG tin rằng Tào Tuyết Cần có lẽ là nhà văn Trung Hoa đầu tiên ý thức đầy đủ về tiềm năng phá hủy của ngôn ngữ và khả thể vô tận của diễn ngôn”(tr. 161).     MDG còn tìm thấy một điểm quan trọng khác trong Hồng Lâu Mộng là vai trò của giấc mơ. Tác giả đã khảo sát kỹ cơ cấu giấc mơ khi đưa vào truyện. “Nếu Freud có may mắn được đọc Hồng Lâu Mộng thì có lẽ ông ta đã xếp TàoTuyết Cần vào trong hàng ngũ những nhà văn đã khám phá ra vô thức” (tr. 171). Cái nhìn sáng tạo và kỹ thuật miêu tả mở có thể xuất phát từ sự hiểu biết sâu xa của tác giả về giấc mơ. MDG gọi Hồng Lâu Mộng là một “siêu giấc mơ” (superdream) (tr. 175). Ông ý thức rõ ràng rằng “giấc mơ là một hình thức của viết và viết là một hình thức của giấc mơ; cả mơ và viết là những ấn tượng và xúc động được sản xuất bởi ngôn ngữ và ký hiệu” (tr. 177).

          Cuối cùng, MDG cho rằng Hồng Lâu Mộng mang một số đặc điểm nhắc chúng ta về “tính hoang đường” (fabulation), tính “siêu hư cấu” của truyện Hoa Kỳ, xu hướng “tân tiểu thuyết” Pháp và bút pháp “hiện thực huyền ảo” của Châu Mỹ La Tinh (tr. 179).

          Chương cuối cùng, chương 7, MDG thảo luận về lý thuyết hư cấu theo truyền thống Trung Hoa (Theory Fiction: A Chinese System). Một lý thuyết như thế dựa vào bảy ý niệm chính:
- Khởi nguyên: phát phẫn trứ thư: yếu tố tâm lý và trữ tình là nguồn gốc phát sinh hư cấu
- Bản thể luận: vô trung sinh hữu: nói lên bản chất nghịch lý của hư cấu là mô phỏng hiện thực nhưng không sao chép hiện thực; tương tự đời sống, nhưng không là đời sống.
- Nhận thức luận: dĩ giả vi chân: làm người ta tin như thật một chuyện bịa; trong truyện, những chi tiết tưởng tượng được sử dụng như những chi tiết thực.
- Ý niệm sáng tạo: đa nguyên cộng tồn: hư cấu có tính đa đề tài, đa hình thức, đa dạng.
- Cách viết: huấn cổ hỗ văn: hư cấu là một nghệ thuật ngôn từ. (“Huấn cổ” là một phương pháp chú giải các bản cổ văn. Có hai cách: tìm nghĩa qua hình dạng của chữ (dĩ hình sách nghĩa) và tìm nghĩa qua âm thanh của chữ (dĩ thanh sách nghĩa). Phương pháp này về sau biến thành một cách viết.)
- Cách biểu hiện: kiêm thu tịnh súc: trộn lẫn nhiều cách biểu hiện khác nhau như hiện thực, duy nhiên, siêu thực, mô phỏng, tái hiện, nhại văn, tính trớ trêu, vân vân…
- Lý thuyết đọc: thuyên thích khai phóng: hư cấu là mở, bất toàn, tạo điều kiện cho nhiều cách đọc, nhiều cách lý giải khác nhau.
Trong phần kết luận, MDG đưa ra một số nhận định như sau:
- Trong lúc hư cấu Âu châu chỉ xuất hiện vào thế kỷ thứ 12 và truyện ngắn đầu tiên phải đợi đến thế kỷ 14, thì truyện hư cấu bằng văn xuôi đã xuất hiện từ đầu thời kỳ Lục Triều (thế kỷ 3 đến 6) và đạt đến trình độ hoàn chỉnh vào đời nhà Đường (từ thế kỷ 7 đến 10). Không kể truyện “Tale of Genji” (1010) của Nhật, thì truyện dài đầu tiên trên thế giới xuất hiện ở Trung Hoa.
- Về mặt thực hành, truyện Trung Hoa có những cách viết  không khác gì chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại. Hơn nữa, một số truyện còn được xem như góp thêm phần vào lý thuyết “xuyên văn hóa” (transcultural).
- Trong khi hư cấu Châu Âu phát triển theo trình tự từ sử thi đến lãng mạn, hiện thực, duy nhiên, hiện đại và hậu hiện đại thì truyện Trung Hoa lại có sự chồng chéo các thể loại với nhau.
- Sự khác nhau giữa hư cấu Âu châu và Trung Hoa xuất phát từ sự khác nhau về văn hóa, nhất là trong lãnh vực siêu hình. Trong lúc thế giới quan Âu châu dựa trên “Siêu hình về sự hiện diện” (Metaphysics of Presence) phân cách chủ thể/đối tượng thì thế giới quan Trung Hoa dựa trên “Siêu hình về sự vắng mặt” (Metaphysics of Absence) kết hợp chủ thể và đối tượng vào Nhất Thể (truyện tạo ra thế giới riêng của nó nhưng nó cũng được tạo ra bởi tác giả). Tác giả và tác phẩm là riêng biệt nhau, nhưng không giống như khái niệm về Thượng Đế của Tây phương vốn tách biệt và siêu vượt với cái được tạo dựng, nhà văn trong truyền thống Trung Hoa được xem như không tách biệt hẳn cái mà nó tạo ra. Trong Hồng Lâu Mộng chẳng hạn, tác giả, nhân vật kể chuyện, người biên soạn, độc giả và các nhân vật đan bện vào nhau trong một đại tự sự.
- Ý niệm về hư cấu Trung Hoa về mặt bản thể luận cũng như nhận thức luận, có gốc rễ sâu xa trong ý niệm triết lý đầu tiên của truyền thống Trung Hoa là Đạo. Truyện hư cấu Trung Hoa được xem như một thứ Đạo nhỏ xuất phát từ một Đạo lớn đó theo nguyên tắc “nhất sinh nhị, nhị sinh tam…” Một ý niệm như thế đưa đến sự xóa mờ biên giới giữa hư cấu và siêu hình. Là một hình thức của Đạo, hư cấu Trung Hoa có thể góp phần có ý nghĩa vào lý thuyết hư cấu xuyên văn hóa.
-  MDG kết luận: “Vì hư cấu là một nghệ thuật ngôn từ quan tâm đến ngôn ngữ và tương quan của nó với những hiện thực cảm nhận được, chúng ta không thể tìm ra một ý niệm nào trừu tượng và toàn diện hơn nguyên tắc thống nhất của cái Nhất Thể phổ quát trong sự tái ý niệm của chúng ta về hư cấu. Như thế, trong một tinh thần siêu hình, tôi chấm dứt cuốn sách này bằng cách đề xuất một ý niệm bao quát về hư cấu: truyện hư cấu là một biểu hiện ngữ học của Nhất Thể, là cái Hữu Thể thống nhất thi ca, lịch sử và triết lý vào một mối” (tr. 222).

          Cuốn sách không dày lắm (trên 220 trang) nhưng chứa đựng một lượng kiến thức và lý giải dồi dào, đa dạng, không dễ gì tóm tắt lại trong một bài ngắn. Là người chuyên nghiên cứu về văn chương đối chiếu, tác giả đã vận dụng nhiều nguồn tài liệu và nhiều quan điểm đông, tây, kim, cổ khác nhau để soi sáng quá trình phát triển của truyện hư cấu Trung Hoa từ mọi góc nhìn, mọi khía cạnh. Tùy trường hợp, khi thì tác giả dẫn chứng Platon, Aristotle, khi thì dẫn chứng Khổng Tử và những học giả Trung Hoa thời trước, khi thì dẫn chứng những tác giả hiện đại như Victor Mair, Baudrillard, Plaks… đồng thời với các quan điểm hay lý thuyết của họ, từ mô phỏng, phân tâm học, cấu trúc học cho đến phản cấu trúc, hiện thực huyền ảo, vân vân. Tóm lại, tác giả mổ xẻ vấn đề từ trong ra ngoài, từ trên xuống dưới, đưa ra một cái nhìn mới vào một hiện tượng rất cũ, tưởng như đã được giải quyết từ đời nảo đời nao.

          Trong phần mở đầu, MDG viết : “Ý định của tôi muốn làm một gạch nối giữa những nhà văn Trung Hoa truyền thống và những kinh nghiệm hiện đại không nên bị diễn giải sai, kiểu như ‘Ồ, cái đó, Trung Hoa đã có, có từ lâu lắm rồi’ mà nên hiểu như là một nỗ lực chỉ ra sự liên tục giữa quá khứ và hiện tại và ý nghĩa xuyên văn hóa của hư cấu Trung Hoa trong ngữ cảnh toàn cầu của các công trình nghiên cứu văn chương hư cấu” (tr. 16). Nghe thì rất khiêm tốn và giản dị nhưng không kém tham vọng! Chính vì thế, nhiều luận điểm tác giả đưa ra rất thách đố và gợi nên nhiều suy nghĩ. Martin Huang nhận xét: “Nhiều trong những luận cứ của ông có tính khiêu khích hoặc làm động não, buộc chúng ta phải suy nghĩ lại nhiều vấn đề quan trọng trong sự nghiên cứu văn chương Trung Hoa và đặc biệt truyện hư cấu Trung Hoa và đụng đến những câu hỏi hóc búa” (11).

Chấm dứt Chinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System, việc đầu tiên của tôi là đi tìm vài cuốn truyện Tàu: Kim Bình Mai, Hồng Lâu Mộng, Liêu Trai chí dị. Quả thật, sau rất nhiều năm quên bẵng, bây giờ đọc lại cộng thêm một mớ luận điểm của Minh Dong Gu vừa dồn vào trong đầu, các tác phẩm hiện ra với một vẻ hoàn toàn khác.

Khác thế nào? Không dễ gì tìm ra ngay câu trả lời.

Nhưng có một điều chắc chắn: lại một lần nữa, một số điều tưởng như không thể nào thay đổi, đóng chặt vào đầu óc mình y như chân lý không thể di dịch, bỗng nhiên đối diện với nhiều câu hỏi mới tinh.

Ít ra đó cũng là kinh nghiệm của riêng tôi sau mỗi lần đọc xong một bài viết hay một cuốn sách (hay).

 (10/2007)

LTS: Bài viết này đồng thời cũng được đưa lên Internet tại “Tạp chí văn chương Da Màu”, có kèm theo phần chữ Hán cùng với 3 Phụ Lục dành cho quý độc giả nào muốn tham khảo thêm. Xin vào xem ở trang mạng:  http://damau.org/.


Chú thích:
 (1) Ming Dong Gu, Chinese Theories of Fiction : A Non-Western Narrative System, State University of New York Press, 2006.
 (2) Ming Dong Gu, Chinese Theories of Reading And Writing: A Route to Hermeneutics And Open Poetics, State University of New York Press, 2005.
 (3) Trong bài viết này, tên các tác giả Trung Hoa được MDG trích dẫn, tôi chuyển qua âm Hán-Việt từ phiên âm pin yin, dựa theo ghi chú bằng Hán văn của chính MDG, để cho độc giả dễ hình dung. Chẳng hạn: Ban Cố là Ban Gu, Tư Mã Thiên là Sima Qian, Mao Tôn Cương là Mao Zonggan, Trương Trúc Pha là Zhang Zhupo, Lỗ Tấn là Lu Xun, Văn Nhất Đa là Wen Yiduo…
 (4) Từ  fiction được tác giả nhắc đi nhắc lại vô số lần trong cuốn sách, khi thì để chỉ truyện hư cấu khi thì để chỉ cách viết. Trong bài, để đơn giản hóa và để chỉ chung cả hai ý niệm, tôi dùng “hư cấu” thay vì “truyện hư cấu” để chỉ từ  fiction trong sách.
 (5) Pin Yin: là một hệ thống la tinh hóa tiếng Quan Thoại tiêu chuẩn, gọi chung là “Hán Ngữ Phanh Âm Phương Án” do nhà nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa (Trung Cộng) soạn, được chính thức sử dụng vào năm 1959.
 (6) Tức là xiaoshuo (âm pin yin) nhưng phát âm theo hệ thống Wade-Giles, hay Wade, là một hệ thống la tinh hóa tiếng Hán vào  giữa thế kỷ 19.
  (7) Từ đoạn này trở về sau, những con số nằm trong ngoặc đơn là để chỉ số trang trong Chinese Theories of Fiction : A Non-Western Narrative System.
  (8) Nghĩa tiếng Việt ở các cụm từ này tôi dịch lại từ tiếng Anh của Ming Dong Gu.
  (9) Sáu triều đại (Six Dynasties/220-581): Ngụy, Thục, Ngô (thời tam quốc), Tây Tấn, Đông Tấn và Nam Bắc triều.
  (10) Một tác phẩm cổ điển Nhật, do bà Murasaki Shikibu sáng tác vào thế kỷ 11, dưới triều đại Bình An (Heian), được xem là tác phẩm tiểu thuyết đầu tiên của thế giới.
  (11) Trích trang bìa sau.

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét